نشانه‌ها همیشه به چیزها و روابط میان آن‌ها در جهان ارجاع می‌دهند و از این نظر کارکردهای هفتگانه بالا را دنبال می‌کنند و اما هر نشانه ای با قصدی آگاهانه یا ناآگاهانه در خصوص انتقال پیام و تولید معنا و یا بازتولید آن همراه است. در نتیجه متضمن سه جنبه ۱) دال ۲) مدلول و ۳) دلالت است (گیرو، ۱۳۸۰: ۴۱-۴۰). رابطه بین دال و مدلول، قراردادی است و هیچ گونه مناسب ذاتی، قهری و ضروری میان این دو وجود ندارد (ضمیران، ۱۳۸۲: ۴۶). این ارتباط بیشتر معلول قراردادهای فرهنگی- اجتماعی است که می‌تواند تصریحی یا تلویحی باشد. این دو شکل دلالت در اغلب پیام‌ها و کنش‌های ارتباطی حالتی آمیخته دارند و همین امر یکی از دلایل چندمعنایی بودن نشانه‌هاست. پیچیدگی روابط انسانی، آفریننده نظام‌های بیانی است که به طور همزمان چندین معنا را در بر دارد (گیرو، ۱۳۸۰: ۴۶-۴۵). نشانه‌ها به عنوان وسیله ای برای بیان معنا و در قالب الگوهای زبان شناختی، به یک نظام انتزاعی و فراتاریخی ارجاع نمی دهد بلکه به زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی ارجاع می‌دهد و همان طور که باختین می‌گوید، هر ارتباطی حاکی از دلالتی تاریخی- اجتماعی است (آلن، ۱۳۸۲) و کارکردهای کنش‌های ارتباطی گویای همین دلالت تاریخی- اجتماعی و نیز دلالت‌های تولیدی دیگر هستند. کارکرد ارجاعی نشانه، توانایی نشانه برای به کارگیری محتوا است. بیان ماهیت مرجع پیام عمدتاً خصلتی شناختی- عینی دارد (دیویس، ۲۰۰۲: ۱۰، گیرو ۱۳۸۰: ۲۰). کارکرد عاطفی نشانه بیان نگرش ما به پیام است، به ساخت نشانه در رابطه با فرستنده مربوط است و خصلتی احساسی- ذهنی دارد (همان، ۱۸ و گیرو، ۱۳۸۰: ۲۱-۲۰). کارکرد حکمی به ساخت نشانه توسط گیرنده مربوط است و به واکنش‌های مختلفی مربوط می‌شود که نشانه‌های مختلف درگیرنده ایجاد می‌کنند. کارکرد همدلی با تمرکز بر عنصر تماس، به شیوه‌های مرتبط با حفظ، برقراری و توقف تماس‌ها مربوط می‌شود و به مرزهای ایجاد و طرد ارتباط می‌پردازد. کارکرد صوری به ساختار شکلی نشانه مربوط می‌شود و به چهارچوب‌های مادی نشانه می‌پردازد. مثلاً کاغذ که به زبان نوشتاری و تصویرهای ایستا مربوط می‌شود. صفحه تلویزیون دارای تصویر متحرک، اما کوچک است و در مقابل سینما، صفحه بزرگی با تناسب‌های مختلف است (دیویس، ۲۰۰۲: ۱۶). کارکردهای زمینه ای و فرازبانی به گونه ای بسیار تودرتو به هم وابسته اند. کارکرد فرازبانی به رمزهایی می‌پردازد که نشانه‌ها برای تفسیر و انتقال پیام خود، آن‌ها را دربرمی گیرندو کارکرد زمینه ای با فضاها، زمینه‌ها و موقعیت‌هایی می‌پردازد که این رمزها و نشانه‌ها در آن‌ها عمل می‌کنند (همان، ۱۶).

داشتن دلالتی معنایی متضمن رمزگذاری شدن پیام است. رمزگذاری در واقع اصلی ترین کنش تولید پیام است که به رمزگشایی منتهی می‌شود. رمزگشایی متضمن کشف ارجاعات دال‌هاست. دال‌ها از طریق ارجاعات با زمینه‌ها، قابل درک اند و به مدلول‌ها پیوند میخورند و نظام معنایی کامل می‌شود (رضایی راد، ۱۳۸۱). بنابراین هر نشانه در درون نظامی از ارجاعات و رمزگذاریی عمل می‌کند که بر حسب روندی شکلی و صوری توصیف شده اند و به ما امکان متمایز کردن نشانه‌ها را می‌دهند. این امری رابطه ای است که در درون موقعیت‌های انضمامی خاصی عمل می‌کند و بنابراین هم عناصر نشانه‌ها و هم کارکردهای آن‌ها به هم وابسته اند (دیویس، ۲۰۰۲: ۲۳). رمزها، نشانه‌ها را به نظام‌های معنادار تبدیل می‌کنند و در چهارچوب این نظام‌ها، دال و مدلول به هم پیوند می‌خورند… جهان برای هر یک از فرهنگ‌ها در چهارچوب رمزهایی شکل می‌گیرد که به آن‌ها امکان مبادله تجربه‌های خویش را می‌دهد و از همین طریق ما می‌توانیم در مورد هستی و جهان اجتماعی بیاموزیم (ضمیران، ۱۳۸۲: ۱۴۰ و ۱۳۵). رمز به عنوان حلقه واسط میان پدیدآورنده، متن و مخاطب، نظامی از نشانه‌های قانونمند مبتنی بر قوانین و عرف‌های فرهنگی است که به ما امکان بازتولید، حفظ و تحول فرهنگ را می‌بخشد (فیسک، ۱۳۸۰: ۱۲۷). واقعیت رمزگذاری شده و فرهنگ ما تنها راه رمزگشایی واقعیت است. واقعیت به صورت خام وجود ندارد. بلکه در لایه‌هایی از معانی رمزگذاری شده ساختار یافته اس و دقیقاً همین معانی سازمان یافته (فرهنگ) در رمزگشایی آن‌ها نیز به ما کمک می‌کند (فیسک، ۱۹۸۷: ۵). بنابراین، نمی توان گفت که رمزگان به نشانه‌ها سازمان می‌دهد، بلکه صحیح تر آن است که بگوییم رمزهای قواعدی را فراهم می‌آورند و نشانه‌ها زاییده این قواعد است و ارتباط برقرار کردن بدون وجود نشانه‌ها میسر نیست. نشانه شناسان به طور کلی رمزها را بر حسب معیارهای خاص به دسته‌ه ای متفاوتی تقسیم می‌کنند. در رویکرد مطالعات فرهنگی و علوم رسانه ای رمزها را به گونه ذیل طبقه بندی کرده اند:
۱) رمزگان‌های اجتماعی: جامعه نظامی از روابط اجتماعی است و حضور انسان‌ها در این نظام، همواره و پیشاپیش با میثاق‌ها، آیین‌ها، هویت‌ها، نشان‌های گروهی، آداب و رسوم، مدها، بازی‌ها و… همراه است و از آنجایی که فرایندهای روابط اجتماعی و قاعده‌های آن ریشه در تاریخ و ناخودآگاه جمعی دارند، رمزهای اجتماعی دارای دلالت‌های ضمنی نیرومندی هستند (گیرو، ۱۳۸۰: ۱۲۶).
بنابراین می‌توان رمزگان‌های اجتماعی را به رمزهای زیر تقسیم کرد:
الف) زبان کلامی (نحوی، واژه ای، فرازبانی)
ب) رمزهای اندامی (برخورد جسمی، ظاهر، حالات چهره، حالات بدن، حرکات سر، اشارات…)
ج) رمزگان‌های کالامحور (مد، لباس، فناوری)
د) رمزهای رفتاری (مراسم، بازی‌ها، تشریفات، ایفای نقش) (ضمیران، ۱۳۸۲: ۱۳۶).
۲) رمزگان‌های متنی یا بازنمودی: رمزگان‌های بازنمودی که گیرو از آن با عنوان رمزگان‌های زیبایی شناختی یاد می‌کند، کم تر اجتماعی شده ­اند و بیشتر متضمن قدرت آفرینندگی فرستنده­اند. آن‌ها تصاویری از واقعیت به شمار می‌روند که مبهم و بی ثبات اند. این رمزگان‌ها ابزاری هستند برای درک امور نادیدنی وصف ناپذیر و نامعقول و امیال انسانی (گیرو، ۱۳۸۰: ۹۸-۹۶) که می‌توان آن‌ها را به دسته‌ه ای زیر تقسیم کرد:
الف) رمزگان‌های فنی (از جمله رمزگان‌های تصویری و رسانه ای)
ب) رمزگان‌های هنری (در شعر، موسیقی و…)
ج) رمزگان‌های سبکی، خطابی و بلاغی مانند روایت (پیرنگ، شخصیت، بازیگری و…)
د) رمزگان‌های منطقی که خود شامل سه دسته رمزگان‌های علمی، علائمی و پیرازبانی است (جایگزین‌های زبانی بازگویان زبان، نظام‌های آموزشی، معرفت شناسی، علامت‌ها، ریاضیات، فال گیری و…).
۳) رمزگان‌های تفسیری یا ایدئولوژیک: رمزهای ایدئولوژیک، سایر رمزها را به گونه ای سامان می‌دهند که مجموعه ای از معانی سازگار و منسجم به وجود آید و این معانی نیز، خود شعور متعارف جامعه را تشکیل می‌دهند. رمزگان‌های ایدئولوژیک به طور مستقیم به تأثیر قدرت در تنظیم و طبقه بندی رمزهای دیگر مربوط می‌شود. کارکرد رمزهای ایدئولوژیک، طبیعی سازی و اسطوره سازی از رمزهای قراردادی و قواعد سلطه گر است (فیسک، ۱۳۸۰: ۱۳۰-۱۲۹). رمزهای ایدئولوژیک محصول کدگذاری مبتنی بر قدرت است و در بافت سلطه، اعمال فرهنگی- اجتماعی مردم را هدایت می‌کند (استونز، ۱۳۷۹: ۴۰۸-۴۰۷) رمزهای ایدئولوژیک یا تفسیری رمزهای زیر هستند.
الف) رمزگان‌های ادراکی (ادراک بصری)
ب) رمزگان‌های ایدئولوژیک (پدرسالاری، نژادپرستی، فردگرایی…) (ضمیران، ۱۳۸۲: ۱۳۶).
بنابراین اگر هر گونه پیام، ارتباط و قاعده ای دارای رمز باشد، رمزگذاری خصلت هر گونه تجزیه انسانی است. نشانه شناسان فرایند خلق و تفسیر متن را به ترتیب، رمزگذاری و رمزگشایی می‌نامند.
استوارت‌هال جامعه شناس انگلیسی با انتقاد از نظریه‌های ارتباطی یک سویه که نقش عنصر انسانی را نادیده می‌گیرند، بر سیاسی بودن، متقابل بودن و خلاقیت تولیدکننده و مصرف کننده مدل‌های کدگذاری و رمزگشایی تأکید می‌کند. او جریان ارتباطات را جریانی در درون نهادها و گفتمان‌های قدرت می‌داند (استونز، ۱۳۷۹: ۴۰۹-۴۰۸).
واقعیت، خارج از زبان است، اما دائماً از طریق زبان و در درون آن عمل می‌کند و بنابراین همان طور که قبلاً نیز گفته شد، هیچ فهمی بدون عملکرد رمزها وجود ندارد. رمزگان‌ها مصنوع و ساخته شده و قراردادی هستند، اما امکان دارد آن چنان توزیع گسترده ای در تاریخ و زبان یک جامعه داشته باشند، که بدیهی و طبیعی به نظر برسند. رمزگان طبیعی شده نتیجه اعمال قدرت بر پنهان کردن خاستگاه، شیوه‌ها و کارکردهای رمزگذاری است (هال، ۱۳۸۲: ۳۴۳-۳۴۲).
هال با متمایز کردن معنای صریح و ضمنی نشانه به عنوان ابزاری تحلیلی، بر نقش ایدئولوژی‌ها در سطح ضمنی تأکید می‌کند. به نظر او، ایدئولوژی‌های موردی در سطح ضمنی نشانه، دلالت معنایی نشانه را تغییر داده و تحول می‌بخشند. رمزگان‌ها در این سطح، نشانه ای خاص را هم به نشانه‌های دیگر و هم به جهان اجتماعی وسیع تر پیوند می‌دهند. بنابراین رمزگان‌ها ابزارهایی هستند که به کمک آن‌ها قدرت و ایدئولوژی در گفتارهای خاصی دلالت معنایی می‌یابند و نشانه‌ها را به نقشه‌های معنایی درون فرهنگ‌ها ارجاع می‌دهند. بنابراین به نظر‌هال، سطح ضمنی دلالت‌های معنایی ارتباط نزدیکی با فرهنگ، دانش و تاریخ دارد و برخلاف سطح صریح دلالت‌های معنایی، بازتر، نامحدودتر، چندمعنایی و متحول تر است. اما نباید چندمعنایی بودن سطح ضمنی نشانه را با تکثر معنایی یا پلورالیسم اشتباه گرفت. هر جامعه و تاریخی با تحمیل طبقه بندی خاص خود بر معانی، نشانه‌ها و مسائل خود، نظم فرهگی غالبی را به وجود می‌آورد که اصول کرداری خاصی را برای تحمیل، ترجیح و تعدیل حوزه‌های معناشناختی بر حوزه‌های دیگر شکل می‌دهد. رمزگشایی، مشروط بر آگاهی فرد از کل محیط اطرافش است (همان، ۳۴۷-۳۴۶). بنابراین رمزگشایی در الگوی چندمعنایی وابسته به محدوده‌هایی است که رمزگذاری، آن‌ها را ایجاد کرده است. چرا که اگر هیچ محدوده ای وجود نداشت، مخاطب می‌توانست از هر پیامی، هر چیزی برداشت کند. پس به نظر‌هال، میان کدگذاری و رمزگشایی میزان معینی از رابطه متقابل وجود دارد. این میزان معین از ارتباط متقابل یا مطابقت، امری طبیعی و خودبه خودی نیست، بلکه ساخته می‌شود. بافت چنین ساختی به جایگاه مخاطب و موقعیت اجتماعی او بستگی دارد (هال، ۱۳۸۲: ۳۵۱-۳۴۹).‌هال از سه جایگاه و در نتیجه از سه قرائت مسلط، توافقی و متعارض یاد می‌کندکه بیش از پیش بر نقش موقعیت‌ها و زمینه‌های اجتماعی تفسیرها استوارند (ضمیران، ۱۳۸۲: ۱۵۵).

۳-۵- نشانه شناسی فیلم

نشانه شناسی در نظریه فیلم، پرسش اصلی نشانه شناسی را در تقابل با سنت رئالیستی مسلط دنبال می‌کند. این پریش که چگونه فیلم‌ها تولید معنا می‌کنند، ما را به چگونگی برساختن معنا مرتبط می‌سازد. بنابراین نشانه شناسی یک فیلم از فرایندهای طبیعی شده و رئالیستی در سطح فیلم فراتر می‌رود (هیوارد، ۱۳۸۱: ۳۵۲). نشانه شناسی به مثابه یکی از روش های مهم مطالعه فیلم‌ها می‌تواند به تنهایی و یا با تأثیرپذیری از نظریه‌های دیگر، از جمله روانکاوی، مارکسیسم، و فمنیسم یا روش های دیگری مثل تحلیل محتوا (پاینده، ۱۳۸۵) و تحلیل گفتمان به کار گرفته شود.
نشانه شناسی فیلم، محصول ماجراجویی‌های نظری ساختارگرایی در دهه ۶۰ است- مباحثی که به خلق مفاهیمی از قبیل فیلم- زبان منجر شد. پیامدهای ساختارگرایی در زمینه تحیل فیلم را کسانی همچون کریستین متز، رولان بارت، آمبرتو اکو و دیگران دنبال کردند. به نظر کریستین متز فیلم داستان است و نه گفتمان. نشانه شناسی متزی که در فرانسه بسیار مسلط بوده است شامل تحلیل دقیق جایگاه تصویر، تحلیل متنی، روایت شناسی، صدا و بیان فیلم است.
نشان شناسی فیلم دارای دو الگوی زبان شناختی و روانکاوانه است. الگوی روان کاوانه تحت تأثیر ژاک لاکان صورت بندی شده و در دهه‌ های اخیر کسانی چون ژان کوپیک، و اسلاوی ژیژک آن را رواج داده اند. کوپیک بر اساس نظریه‌های لاکان به تدوین نظریه ای نمادین درباره نگاه می‌پردازد. در این دیدگاه سوژه هرگز نمی تواند جایگاهی متعالی کسب کند چرا که هیچ گاه برای خود مشهود و مرئی نیست. کوپیک نشانه شناسی را علمی می‌داند که ساختار قلمرو دیداری را برای ما آشکار می‌کند (استم، ۱۳۸۳: ۲۸۸).
ژیژک در کتاب تأثیرگذار خود با عنوان «کژ نگریستن، مقدمه ای بر ژاک لاکان در فرهنگ عامه» (۱۳۸۸)، راه دیگری را آغاز می‌کند. از یک طرف نگاه ژیژک به فیلم کاملاً ابزاری است. وی از فیلم‌ها کمک می‌گیرد تا اعتبار اندیشه‌های لاکان و خود را در نظریه اجتماعی و فرهنگی تأیید کند. از طرف دیگر، ادامه دهندۀ دیالوگ نظری میان مارکسیسم و روان کاوی است. ژیژک در تحلیل خود قبل از هر چیز به «احیای امر واقعی» لاکانی می‌پردازد. امر واقعی از نظر لاکان امری غیرقابل نمادین شدن است و چندان ارتباطی با واقعیت موجود ندارد. ژیژک توجه خود را به «ابژه والای ایدئولوژی» معطوف می‌کند، آن چیزی که در حکم هسته مرکزی واقعیت است و سوژه فاقد آن است. فقدانی که سوژه را از رسیدن به هویتی کامل باز می‌دارد. ژیژک در کتاب خود به ویژه به تحلیل فیلم‌های آلفرد هیچکاک همچون کارگردانی ضد نظام می‌پردازد (ژیژک، ۱۳۸۸).
الگوی زبان شناختی نشانه شناسی را از یک طرف افرادی همچون برودل و کارول در انتقاد از ساختارگرایی و پساساختارگرایی دنبال کردند و از طرف دیگر افرادی همچون میشل کولین با تعریف مجدد از پروژه متز، مقوله‌های زبان شناختی چامسکی را در تحلیل نشانه شناختی به کار گرفته اند.
نشانه شناسی کابردی متزی به مطالعه چگونگی تولید معنا در فیلم می‌پردازد. اما این تولید معنا در خلاء صورت نمی گیرد، بلکه باید چگونگی تولید معنا را در فضای اجتماعی تاریخی و ساختاری جستجو کرد. راجر اُدین فرایند تحلیل نشانه شناختی فیلم را به هفت مرحله متمایز تقسیم می‌کند (استم، ۲۹۳):
۱) رمزسازی: ساخت نشانه‌های شنیداری- دیداری
۲) داستان سازی: ساخت جهان تخیلی و داستانی
۳) روایت سازی: زمان بندی رویدادهای مربوط به سوژه‌های آنتاگونیستی
۴) واقعی تلقی کردن دنیای داستانی (چه عینی باشد و چه ساختگی)
۵) باور: نظام گسستی که بر اساس آن بیننده از تجربه «فیلم» آگاه می‌شود.
۶) آرایش مرحله ای: عملیاتی که کلیه لحظات فیلم را در خدمت روایت تعریف می‌کند.
۷) خیال پردازی: بعدی که جایگاه بیننده را مشخص می‌کند.
بنا بر پیش فرض‌های نشانه شناسی، فیلم هنری تولیدی است که چیزی را بیان می‌کند. استوارت‌هال به این امر «ساخت انتخابی» می‌گوید. تولیدکنندگان فیلم ضمن بازتاباندن سبک‌های زندگی خود، برای آن‌ها جایگاه خاصی قائل اند و قابلیت پذیرش آن‌ها را نشان می‌دهند. از طرف دیگر آن‌ها با ارائه تعریفی از آرای فرهنگی، برداشت خاص خود از جامعه و تحولات آن را به ما می‌دهند (بیلینگتون و دیگران، ۱۳۸۰: ۲۶۴-۲۶۳). فیلم یکی از حوزه‌های تولید ذهنیت فردی و هویت اجتماعی و سیاسی است. ماده ای غیرزبانی که قادر است چیزی را بیان کند. پدیده ای نشانه شناختی- زیباشناختی که نمی توان آن را با مفاهیمی همچون صحت، اعتبار و اصالت واقعیت بیرونی سنجید، بلکه با بیان و تمرکز بر مسائل خاصی از واقعیت و انتقال جلوه و تأثیری از واقعیت، حساسیت فرهنگی خاصی را ابراز می‌کنند. فیلم همچون نشانه ای مضاعف عمل می‌کند که می‌تواند دلالت‌های چندگانه ای داشته باشد. فیلم، نظامی از معانی است که هم بازنمایه ای از واقعیت ارائه میدهد، هم آن را بازسازی می‌کند و هم حساسیت‌های خود از واقعیت را بیان و تولید می‌کند.

۳-۶- تحلیل نشانه شناختی

روش تحقیق در این رساله تحلیل متن با بهره گرفتن از تکنیک نشانه شناسی است. چنان که آسابرگر می گوید، (۱۳۷۹) تحلیل نشانه شناختی نوین با کار زبان شناسی سویسی، فردینان دو سوسور (۱۸۵۷-۱۹۱۳)، و فیلسوف امریکاییف چارلز ساندرز پیرس (۱۸۳۹-۱۹۱۴)، آغاز می شود « کتاب سوسور با عنوان درس هایی در زبان شناسی همگانی که نخستین بار پس از مرگش در ۱۹۱۵ منتشر شد از امکان تحلیل نشانه شناختی سخن گفته بود. این کتاب حاوی بسیاری از مفاهیمی است که می توان در مورد نشانه ها به کار برد. تقسیم نشانه به دو عنصر دال یا آوا – تصویر و مدلول یا مفهوم و پیشنهادهای او دایر بر این که رابطه میان دال و مدلول اختیاری است در تکامل نشانه شناسی اهمیتی اساسی داشت. از سویدیگر پیرس نیز توجه خود را بر سه بعد نشانه ها متمرکز کرد، یعنی ابعاد سه گانه تصویری، اشاره ای و نمادین و از این رو نهضتی آغاز شد و تحلیل نشانه شناختی در سراسر جهان گسترش یافت. مهم ترین کار در پراگ و روسیه در آغاز قرن بیستم انجام شد. در این هنگام ، نشانه شناسی در فرانسه و ایتالیا، در نتیجه کارهای با اهمیت نظری و کاربردی رولان بارت و امبرتواکو و بسیاری دیگر کاملا تثبیت شده بود » ( آسابرگر، ۱۳۷۹:۱۶).
توجه ما در نشانه شناسی به این نکته خواهد بود که « چگونه معنا خلق و منتقل می شود ». «گام اساسی برای پیشرفت نشانه شناسی تلقی زبان شناسی همچون الگو و تعمیم مفاهیم این علم به پدیده های دیگر غیر از زبان (متن) است. در واقع، ما با متن همچون زبان برخورد می کنیم که در آن، روابط میان چیزها از خود آن چیز مهم تر است» ( همان: ۱۹). نشانه ها و روابط دو مفهوم کلیدی تحلیل نشانه شناختی هستند ( همان: ۲۰).
« متن ها ( مثل فیلم ، برنامه های تلویزیونی ، فیلم های تبلیغاتی و غیره ) مثل زبان اند و قوانین زبان شناسی را می توان بر آنها هم اعمال کرد. زبان ما را قادر می سازد که اطلاعات، احساسات، افکار و چیزهای مشابه دیگر را با هم مبادله کنیم و این کار را با ایجاد نظام ها و قواعدی که مردم به یادگیری آنها می پردازند انجام می دهیم. چنان که برای نگارش و سخن گفتن دستور زبان وجود دارد، برای انواع رسانه ها هم دستور زبانی موجود است» ( همان: ۲۸). علم نشانه شناسی می خواهد نشان دهد که چگونه معنی با به کارگیری نشانه ها به پدید می آید و منتقل می شود.

۳-۷- ابعاد متفاوت نشانه شناسی تصویر

در نشانه شناسی تصویر سینمایی به شیوه های متفاوت می توان تصویر را بررسی کرد. این شیوه ها را می توان در سه دسته کلی خلاصه کرد. دسته اول تحلیل رمزهای فنی سینمایی و درک معانی نشانه شناختی آنهاست. این تحلیل شامل بررسی رموز فنی مثل اندازه نما، نوع عدسی، زاویه دوربین، سطح دوربین، ترکیب بندی تصویر و امثال آن است. دسته دوم شامل رمزگان فرم است که عمدتاً نشانه های موجود در تصویر را در بر می گیرد. رمزگان فرم شامل صحنه پردازی، وسایل صحنه، ارتباطات غیر کلامی، رمزهای لباس و مانند آن است. همه این رمزها به دو وظیفه طبیعی سازی و آشنایی زدایی عمل کرده و متن را برای مخاطب معنا دار می سازند. دسته سوم تحلیل های محتوایی است که از رابطه میان نشانه ها استفاده می کند. این دسته شامل تحلیل های همنشینی و جانشینی، بینامتنی و بررسی استعاره ها و کنایه های موجود در تصویر است. هر کدام از تحلیل های ذکر شده برای درک معنای پیام دارای اهمیت است، بنابراین، تاکید بر دو دسته اول از تحلیل هاست و سعی می شود با مطالعه آثار حاتمی کیا به ترتیب زمانی ساخت، تصویری کلی از جامعه متحول مورد اشاره او در این آثار به دست آید.
هر نشانه آشکار سینمایی( دیداری، شنیداری، گفتاری و …) هماند دالی است که مدلول آن مفهوم ویژه ای را در یک سطح یا بیش از آن به دست می دهد. عناصر و مواردی که درباره بیان تصویری اثر به آنها پرداخته ایم عبارتند از رمزگان فنی و رمزگان فرم ( سلبی و کاودری،۱۳۸۰ : ۸۵-۲۳).

۳-۸- رمز های فنی سینمایی

این دسته از رمزها ویژه سینما و تصویر سینمایی است، اگر چه برخی از آنها درباره دوربین عکاسی هم صادق است. در جدول زیر رمزها به منزله دال و معانی نشانه شناختی آنها به مثابه مدلول معرفی می­شوند: