۱۳

کروگر و همکاران

۲۰۰۲

پیش‌بینی و پیدا نمودن فرم خاص سازمان از رضایت شغلی و کیفیت زندگی کاری.

آنان نیز در تحقیقات خود نشان دادند که کیفیت زندگی کاری، یکی از مهم‌ترین پیش‌فرض‌ها برای برانگیختن افراد در جهت ارتقاء رضایت شغلی آن‌ها می‌باشد؛ به‌طوری‌که تمام ابعاد رضایت شغلی باکیفیت زندگی کاری در ارتباط هستند و به‌طورکلی بهبود کیفیت زندگی کاری باعث افزایش رضایت شغلی می‌گردد.

 

۱۴

لیلیداهی و سینگل

۲۰۰۲

رضایت شغلی، حقوق و اتحادیه‌ها، تعیین غرامت برای دانشگاه‌ها.

همچنین نتیجه این تحقیقات حاکی از آن است که بین پرداخت حقوق منصفانه و کافی به‌عنوان یکی از ابعاد کیفیت زندگی کاری و رضایت شغلی رابطه مثبت و معناداری وجود دارد.

 

۱۵

کلپ و تاریفا

۲۰۰۵

شرایط کار، سبک کار و رضایت شغلی در میان معلمان آلبانیایی.

نتایج حاکی از آن است که مطلوب نبودن شرایط محیطی معلمان باعث کاهش رضایت شغلی آن‌ها می‌شود و درنهایت، این محققان با استناد به نتایج تحقیق انجام‌یافته بیان می‌دارند که بین شرایط و محیط کاری و رضایت شغلی، رابطه مثبت و مستقیمی وجود دارد.

 

۱۶

کولی و تداوراکس

۲۰۰۳

امنیت شغلی و رضایت شغلی در میان استادان تناسب‌اندام یونانی، پایان‌نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه تسالی.

نتیجه تحقیق نشان داد که بین امنیت شغلی و رضایت شغلی رابطه مستقیمی وجود دارد به‌طوری‌که امنیت مداوم در شغل باعث افزایش رضایت شغلی می‌گردد.

 

۱۷

گردن

۱۹۹۳

یک روش تشخیصی بر مبنای رفتار سازمانی.

نتایج نشان می‌دهد که اجرای برنامه‌های بهبود کیفیت زندگی کاری موجب کاهش میزان شکایت کارکنان، کاهش نرخ غیبت از کار، کاهش میزان اعمال مقررات انضباطی، افزایش نگرش مثبت کارکنان و نیز افزایش مشارکت آن‌ها در برنامه‌های نظام پیشنهادها می‌گردد.

 

۱۸

آحاسان نارهان و همکاران

۲۰۱۳

بررسی ارتباط بین کیفیت زندگی کاری و کیفیت زندگی در میان کارکنان شرکت بنتول مالزی.

بررسی‌ها حاکی از آن بود که بین کیفیت زندگی کاری و کیفیت زندگی در میان کارکنان رابطه مستقیم وجود دارد و هرچه کیفیت زندگی کاری افزایش یابد کیفیت زندگی کارکنان نیز افزایش می‌یابد.

 

 

۲-۷ بخش ششم: ارائه مدل مفهومی پژوهش
۲-۷-۱ ارائه مدل اسپنس و رابینز:
در این پژوهش جهت بررسی تأثیر اعتیاد به کار و بهداشت شغلی بر کیفیت زندگی کاری با توجه به بررسی نظریات و دیدگاه‌های مختلف برای متغیر مستقل اعتیاد به کار از مدل اسپینش و رابینز که در سال ۱۹۹۲ طراحی گردیده و شامل سه بعد: عجین شدن با کار، تمایل درونی در کار و لذت از کار می‌باشد استفاده‌شده است که به‌صورت ذیل ارائه می‌گردد:
تمایل درونی در کار
لذت از کار
عجین شدن با کار

تاریخچه ارزیابی عملکرد
نظام ارزیابی عملکرد برای اولین بار به صورت رسمی، در سطح فردی و سازمانی از سال ۱۸۰۰ میلادی توسط رابرت اون در اسکاتلند در صنعت نساجی مطرح گردید به طوری که کالاهای تولید شده با بهره گرفتن از چوبهایی در رنگهای مختلف درجه بندی می شدند که این کار در واقع نوعی ارزیابی از کیفیت و یا ستاده سازمان بوده است.

پس از جنگ جهانی دوم و قدرت گرفتن مدیران «ویز کیدز» در کمپانی خودروسازی فورد، شکلی از این مدیریت به وجود آمد که از داده های سازمان به صورت ابتکاری استفاده می کرد. با پیوستن یکی از مدیران ویز کیدز، به نام رابرت مک نامارا، به وزارت دفاع آمریکا، این روش مدیریت در طول جنگ ویتنام در پنتاگون شناخته شد.
با شروع مدیریت پسا صنعتی توسط ادوارد دمینگ، در دهه ۱۹۵۰ و کارهای با همکاری مدیران ژاپنی نظیر گنجی تاگوچی، تحولی درکیفیت، ابتکار، قدرت کارکنان، بازخور و مدیریت بر مبنای ارزیابی پدید آمد. افرادی نظیر پیتر دراکر، جوران، کرازبی و تام پیترز، فلسفه دمینگ را گسترش دادند.
جهت شناسایی علل ایجاد تغییرات و کنترل آنها در تولید و در نهایت بهبود محصول یا ارائه خدمات، دمینگ بر این امر تاکید دارد که کلیه فرآیندهای کسب وکار می بایست بخشی از سیستم ارزیابی همراه با چرخه بازخور باشند.
فسلفه دمینگ در ایالات متحده آمریکا در دو بخش آغاز شد: ارتش و شهرداری. در ارتش این فلسفه تحت برنامه مدیریت جامع کیفیت (TQM) و در شهرداری در قالب جایزه ملی مالکوم بالدریج شکل گرفت.
ارزیابی عملکرد در دولت ایالات متحده در قالب برنامه عملکرد و نتایج دولت آغاز شد. در این برنامه کلیه آژانسهای دولتی می‌بایست برنامه استراتژیک، اهداف عمکلرد و شاخص های عملکرد را در طول زمان ارائه می دادند. بودجه این کار توسط دفتر مدیریت برای این آژانسها فرستاده می شد.
در بخش صنعت به دلیل وجود عملیات محسوس و تکرار پذیر، امکان ارزیابی و کنترل دقیق وجود دارد. اما در ارتباط با کارمندان موضوع متفاوت است. در این محیطها بسیاری از عملیات غیر محسوس بوده و بسیاری از فرآیندها تکرار ناپذیرند. در این زمان بود که روش های سنتی بر مبنای مدیریت هزینه ها و سیستمهای حسابداری شکل گرفت. عدم پاسخگویی این روش ها منجر به پیدایش روش های نوین ارزیابی عملکرد گردید.
ارزیابی عملکرد در ایران
در ایران ارزشیابی به صورت کلاسیک، توسط خواجه رشید الدین فضل اله که بیش از بیست سال مقام وزارت مغولها را عهده دار بوده است در اواخر قرن هفتم هجری مطرح شده است.
به لحاظ تشکیلاتی برای نخستین بار در سال ۱۳۴۹ مقرر گردید، سازمانهای دولتی همان طور که در ارتش معمول بوده است مورد ارزشیابی مستمر قرار گیرند. بدین منظور سازمانی با عنوان «مرکز ارزشیابی سازمانهای دولتی» در نخست وزیزی تشکیل گردید. وزارتخانه های آبادانی و مسکن، اصلاحات ارضی، تعاون روستایی و آب و برق توسط این مرکز مورد ارزیابی قرار گرفت. هدف این مرکزارزشیابی مستمر عملکرد سازمانهای مزبور و مسئولین امور در سازمانهای دولتی بوده است.
به موجب بند ۸ ماده ۵ از فصل سوم قانون برنامه و بودجه مصوب ۵/۱۲/۱۳۵۱ وظیفه ارزشیابی کارایی و عملکرد دستگاه های اجرایی کشور و گزارش آن به نخست وزیر بر عهده سازمان برنامه و بودجه نهاده شد.
از اواسط سال به موجب اصلاحیه مورخ ۱۸/۱۲/۱۳۵۳ قانون استخدام کشوری و به موجب بند ۶ قسمت «ب» ماده ۱۰۴ این قانون، وظیفه ارزشیابی کارایی عملکرد در دستگاه های اجرایی کشور به منظور ارشاد و راهنمایی آنها در جهت برقراری روش های صحیح اداری و اصول مدیریت و گزارش آن به نخست وزیر، به سازمان امور اداری و استخدامی کشور منتقل گردید.دفتر مذکور در سال ۱۳۵۹ منحل گردید و در پی آن اقدامات مربوط به ارزشیابی کارایی عملکرد دستگاه‌های اجرایی عملاً متوقف شد و فعالیتهای ارزشیابی سازمان صرفاً به ارزشیابی کارکنان محدود گردید.
در سال ۱۳۷۵ همزمان با ایجاد تحول در وضعیت سیاسی کشور و وضعیت نوین به مدیریت دولتی موضوع ارزیابی عملکرد مدیریت در قالب یک دفتر در ساختار سازمان امور اداری و استخدامی کشور شکل گرفت و در این راستا دفتری تحت عنوان «دفتر ارزیابی عملکرد مدیریت» تشکیل گردید (عفتی،۱۳۸۶).
مبانی طراحی سیستم ارزیابی عملکرد
در طراحی سیستم های ارزیابی عملکرد نکات فراوانی باید در نظر گرفته شود زیرا طراحی دقیق و مناسب یک الگوی ارزیابی عملکرد متناسب با اهداف و ماموریتهای سازمان و با توجه به فرهنگ آن از وظایف اصلی و مهم مدیران سازمانهاست. اما آنچه بیش از هر چیز در طراحی سیستم ارزیابی عملکرد حائز اهمیت است توجه به ماموریت و اهداف سازمان است (نیلی و همکاران، ۲۰۰۰).
از مطالب ارائه شده در کتب مختلف مدیریت چنین استنباط میشود که مراحل طراحی یک مدل ارزیابی عملکرد به شرح زیر است: (الوانی، ۱۳۸۶).
تعیین نتایج مورد انتظار (اهداف)
تعیین شاخص های مناسب جهت سنجش اهداف
تعیین استاندارد با الگوی مطلوب
تعیین نحوه و روش گردآوری اطلاعات موردنیاز
ارزیابی و سنجش اطلاعات
اجزای یک سیستم ارزیابی عملکرد
یک سیستم ارزیابی عملکرد همانطور که در شکل زیر نشان داده شده است در سه سطح
می تواند مورد بررسی قرار گیرد (عفتی،۱۳۸۵).
شاخص های عملکرد مجزا
مجموعه شاخص های ارزیابی عملکرد – سیستم ارزیابی عملکرد بعنوان یک موجودیت
ارتباط بین سیستم ارزیابی عملکرد و محیطی که سیستم درون آن عمل می کند.
محیط
شکل شماره ۲-۴- اجزای یک سیستم ارزیابی عملکرد
ویژگی های سیستم ارزیابی عملکرد
برخی صاحب نظران سه ویژگی عمده را برای سیستم های ارزیابی عملکرد در نظرمی گیرند که عبارتند از:
۱- قابل ارائه و قاعده مند باشند.
۲- قابل ادغام با سایر سیستم های سازمان باشند.
۳- قابل بکارگیری باشند (تونی،۲۰۰۱).
در خصوص قابل ارائه بودن باید گفت که یک سیستم ارزیابی عملکرد باید مشخص کند که چه چیزی را و چگونه آنرا ارزیابی می کند و در واقع باید شاخص ها و معیارهای ارزیابی و همچنین فعالیتی را که
می خواهد ارزیابی کند را تعیین نماید.
قابل ادغام بدون نیز به هماهنگی و انطباق سیستم ارزیابی عملکرد با سایر سیستمهای موجود در سازمان مانند سیستم تولید، برنامه ریزی و مالی برمی گردد و نهایتاً اینکه سیستم ارزیابی عملکرد باید توانایی بکار گرفته شدن در بخش های مختلف سازمان را دارا باشد.
برخی نویسندگان و صاحب نظران علم مدیریت نیز ویژگیهایی را برای سیستم های ارزیابی عملکرد بیان داشته اند که بطور کلی می توان به موارد زیر اشاره کرد:
۱- معقول بودن و مقبولیت: یک سیستم ارزیابی عملکرد می بایست از مبانی منطقی برخوردار باشد بطوریکه همه افراد فعال در سازمان با ساز و کار و اهداف سیستم آشنا بوده و برای افزایش مقبولیت سیستم ارزیابی عملکرد باید افراد با اهمیت و کارکردهای آن آشنا شوند.
۲- عینی بودن: سیستم های ارزیابی عملکرد می بایست از شاخص های عینی و دقیق برای سنجش ارزیابی جنبه های گوناگون سازمان استفاده نمایند.
۳- انعطاف پذیری: یک سیستم ارزیابی عملکرد باید بگونه ای طراحی شود که در صورت مواجهه با تغییرات ضروری در برنامه ها، شرایط کار و محیط بتواند جوابگوی نیازهای سازمان باشد(رضائیان، ۱۳۸۳).
برخی نیز معتقدند که یک سیستم ارزیابی عملکرد باید بگونه ای طراحی شود که علاوه بر داشتن جامعیت لازم، نتایج حاصل از ارزیابی و اطلاعات بدست آمده را بطور صحیح و دقیق در اختیار مدیران قرار دهد. جامعیت بدین معنا که یک سیستم ارزیابی عملکرد باید بتواند همه جنبه های فعالیت سازمان را پوشش دهد و آنها را ارزیابی نماید.
همچنین یک مدل ارزیابی عملکرد، نتایج حاصل از آن می بایست ابزاری در جهت جلوگیری از انحرافات با شد ونه وسیله ای به منظور تنبیه و مجازات افراد. سیستمهای ارزیابی عملکرد باید با روحیات کارکنان و فرهنگ و جو سازمان متناسب و هماهنگ باشد (الوانی، ۱۳۸۶).
شاخص های ارزیابی عملکرد
همانطور که قبلاً بیان شد شاخص های ارزیابی عملکرد اجزاء اصلی یک سیستم ارزیابی عملکرد هستند بنابراین کارایی و اثربخشی شاخص ها بطور مستقیم و با ضریب اثرگذاری بالایی بر روی کارایی و اثربخشی مدل ارزیابی عملکرد، تأثیرگذار است. از این رو تعیین و تبیین شاخص های مناسب در طراحی یک مدل ارزیابی عملکرد اهمیت فراوانی پیدا می کند.
در اینجا بهتر است به برخی تعاریفی که صاحب نظران از معیار (شاخص، سنجه) عملکرد ارائه کرده اند اشاره کنیم:
نیون می گوید معیارها در واقع استانداردهایی هستند که قابل تبدیل به کمیت می باشند و جهت تبادل اطلاعات مربوط به عملکرد و ارزیابی آن در مقایسه با نتایج موردانتظار بکار می روند(نیون، ۱۳۸۶) .
هر شاخص عملکرد از یک عدد و یک واحد اندازه‌گیری تشکیل شده است. عدد میزان اهمیت (مقدار) و واحد معنای آن عددرا به ما نشان می دهد و همواره به یک هدف متصل اند. شاخصها می توانند توسط واحد های یک بعدی مثل ساعت، متر، دلار و غیره شناخته شوند. واحدهای اندازه گیری چند بعدی نیز مورد استفاده قرار میگیرند. اینها شاخصهایی هستند که به صورت نسبت دو یا چند واحد بیان می‌شوند (عفتی،۱۳۸۶).
طبقه بندی شاخص های ارزیابی عملکرد
شاخص های ارزیابی عملکرد از جنبه های گوناگون طبقه بندی شده اند برخی صاحب نظران معیارهای ارزیابی را به سه دسته کمی، کیفی و مختلط طبقه بندی کرده اند (رضائیان،۱۳۸۳).
شاخص های کمی بر حسب عواملی نظیر درآمد، هزینه، میزان تولید تعیین می شوند. شاخص های کیفی بر اساس عواملی نظیر کیفیت و مطلوبیت محصولات ویارضایت مشتریان بیان می شود. شاخص های مختلط نیز در واقع ترکیبی از استانداردهای کمی و کیفی می باشد.
برخی دیگر معیارهای ارزیابی عملکرد را بر اساس معیارهای سازمانی و فردی طبقه بندی کرده اند (آرمسترانگ:ترجمه فارسی، ۱۳۸۵).

سیستم حقوقی اسلام در ابعاد مختلف گسترش یافته است که از آن جمله در حوزه روابط انسان با خدا و انسان با انسانهای دیگر قابل بررسی است .ما دراین بخش در حوزه روابط انسان با خداوند یعنی حوزه حقوق فردی و حوزه رفتار انسان با انسانهای دیگر یعنی حوزه حقوق عمومی واجتماعی سعی داریم راهی به مبانی حقوق اسلام در باب اعاده حیثیت بگشاییم.وجایگاه ومبنای اعاده حیثیت در منابع حقوق اسلام یعنی آیات و روایات ومتون فقهی به این سوال پاسخ دهیم که هرگاه حیثیت انسان در مقابل دستگاه قضا در معرض آسیب قرار گرفت در باب حفظ کرامت انسان در جامعه توسط منابع مذ کور چه راهکاری ارائه می شود.
گفتار نخست: مبانی نقلی اعاده حیثیت
در سیستم قضایی جمهوری اسلامی ایران برای حفظ وتضمین حقوق و آزادیهای افراد مقررات مدون پیش بینی گردیده است که بر اساس ومبنای شریعت اسلام از طرف مراجع ذی صلاح تنظیم گردیده است .اصولی که بر مبنای قواعد مذهبی شکل گرفته است جنبه الهی وفطری دارد که جهت شناختن منظور شارع و تطبیق اصول با موارد ویا در خصوص نحوه اجرای قواعد و احکام آن بررسی بعمل آید باتوجه به این نکته که ازقرآن وروایات به عنوان منابع نقلی نام برده می شود به بررسی دیدگاه این دو منبع در خصوص موضوع مورد بحث ما پرداخته شود .

الف ) آیات قرآن کریم
همانطور که قبلاً اشاره شد اعاده حیثیت به معنای حقوقی برگرداندن حیثیت سلب شده محکومین به وسیله سقوط مجازات یا محو آثار کیفری محکومیت و به معنای عرف جبران خسارت معنوی وارده به شخصیت و حیثیت و آبروی اشخاص می باشد و با یادآوری این معنا بر آن هستیم که تا نظر قرآن کریم را در این باره و میزان اهمیت این مفهوم را به عنوان یک مفهوم حقوقی از دیدگاه قرآن کریم بررسی کنیم . اگرچه در حقوق اسلامی از آیات قرآن کریم تا متون فقهی مقررات مربوط به اعاده حیثیت آنچنان که در حقوق جزای عرفی مطرح شده است تحت عنوان خاصی مطرح نیست لیکن در این سیستم تاسیس فقهی بخصوصی وجود دارد که تقریباً تمامی آثار و نتایج اعاده حیثیت را داراست و آن تاسیس اسلامی توبه است که به موجب آن آثار و نتایج حاصله از گناه زایل شده و از بین می رود . از جمله آیاتی که در قرآن به موجب تاسیس توبه باعث اعاده حیثیت می شود آیاتی است که در حوزه فردی و رابطه انسان با خدا مطرح شده است از جمله:
۱ـ آیه ۱۱ سوره مبارکه نمل « ا لا من ظلم ثم بدل حسناً بعد سوء فانی غفور رحیم»
۲ـ در آیه ۵۴ سوره مبارکه انعام می فرماید :« انه من عمل منکم سوءا بجهاله ثم تاب من بعده و اصلح فانه غفور رحیم »
۳ـ در آیه دیگری می فرماید :« من یعمل سوء او یظلم نفسه ثم یستغفر الله یجدالله غفوراً رحیماً»( سوره مبارکه نساء ، آیه ۱۱۰)
۴- در آیه ۱۱۹ نمل می فرماید :«ثم ان ربک للذین عملوا السوء بجهاله ثم تابوا بعد ذلک و اصلحوا ان ربک من بعدها لغفور رحیم »
۵ـ در آیه دیگر می فرماید :« و الذان یا تیانها منکم فاذوهما فان تابا و اصلحا فاعرضوا عنهما ان الله کان تواباً رحیماً»( سوره مبارکه نساء ، آیه ۱۶)
که در این آیات خداوند چنانچه اهل ایمان اقدام به گناهی نموده باشند که مستوجب عقوبت گردند و پس از آنکه از عمل زشت خود توبه نموده و پشیمان شده و بسوی پروردگار بازگشت نموده و اعمال صالحه به جا آورد و نورانیت روح خود را بازیافت پروردگار با صفت مغفرت و رحمت خود یادآوری نموده که گناه را از صفحات اعمال آنان محو و نادیده گرفته است و در اثر صفای روح مستوجب رحمت و رفعت مقام خواهد شد .
درتفسیر آیه دوم ایت الله مکارم می فرمایند« همچنین به رسول خدا فرمان می دهد که هیچ فرد باایمانی را از هر طبقه و نژادی که باشد و در هر شرایطی که باشد از خود نراند بلکه آغوش خودش را یکسان بر روی همه بگشاید حتی اگر گناهانشان زیاد باشد آنها را بپذیرد و اصلاح کند»( مکارم شیرازی ۶۶-۱۳۵۳، ۲۵۸)
توبه وقتی قبول می شود که از روی حقیقت واقع شده باشد زیرا کسی که به سوی خدا باز گشت نموده باشد و به وی پناه برد هرگز خود به پلیدی گناهی که از آن توبه کرده و خود را پاک ساخته است مجدداً آلوده نمی کند .
در آیه سوم خداوند اقدام به ترغیب گناهکاران نموده است که به خود ستم کرده اند و گناهانی مرتکب شده و یا به دیگران خیانت کرده اند . شایسته است که به خود آیند و به صحیفه تیره و تاریک روان خود بنگرند و چون وجدان آنان ننگین شد و شرمنده گردید در مقام ندامت و پشیمانی برآید و به آتش حسرت خود را شکنجه دهند تا خداوند از جرم و گناه آنان درگذرد و آنان را پاک و پاکیزه نماید ، چرا که هر معصیتی که انسان مرتکب شود با تبعاتی که دارد در نفس او اثر سوء باقی می گذارد و در نامه اعمالش نوشته می شود و بنده خدا می تواند آن اثر سوء را با توبه و استغفار از بین ببرد.( طباطبایی ۱۳۶۳، ۱۱۹)
ودر آیه چهارم عملاً باید خطا را جبران کرد و قسمتهایی از روح انسان یا جامعه که بر اثر گناه آسیب دیده است اصلاح و مرمت شود و در اثر استقرار حالت ندامت و پشیمانی اعمال دیگرش شایسته و صالح گردد تا عفو و رحمت الهی او را فرا بگیرد.
در آیه پنجم خداوند دستور می دهد که کسانیکه مرتکب تخلفی شده اند را سرزنش و مذمت کنید و اگر توبه کردند و عمل خود را اصلاح نمودند دست از سرزنش و مذمت ایشان بردارید .
در تفسیر این این آیه آیت الله مکارم میفرماید:« خداوند راه بازگشت را به سوی این خطاکاران گشوده است که در صورت توبه و اصلاح جامعه اسلامی آنان را با آغوش باز می پذیرد و یک عنصر طرد شده از اجتماع نخواهند بود و افرادی که توبه کرده اند دیگر در برابر گناهان سابق نباید مورد ملامت قرار گیرند در جایی که مجازات و حد شرعی باتوبه ساقط می شود بطریق اولی مردم باید از گذشته آنان چشم بپوشند وقتی درباره کسانیکه حد درباره آنها جاری می شود و سپس توبه می کنند جامعه اسلامی باید آنان را مشمول گذشت قرار دهد»( مکارم شیرازی پیشین، ۳۶۲ )
اگرچه از این نوع آیات در قرآن کریم فراوان است و نمایانگر این مطلب است که حیثیت لکه دار شده انسان توسط گناه و جرم باید به سرعت ترمیم شود و خداوند نمی خواهد که آبرو و شرافت کسی خدشه دار باقی بماند .
علاوه بر آیات فوق آیات دیگری نیز وجود دارند که در حوزه روابط اجتماعی و عمومی دربرگیرنده مفهوم اعاده حیثیت است که از یک طرف برای جبران و تدارک حیثیت از دست رفته اشخاص بی گناه و از سوی دیگر برای سقوط مجازات و محو آثار محکومیتهای کیفری گناهکاران و مجرمان در نظر گرفته شده است . از جمله در باب قذف قرآن کریم می فرماید :
«و الذین یرمون المحصنات و لم یاتوا باربعه شهداء فجلد و هم ثمانین جلده و لا تقبلوا لهم شهاده ابداً و اولئک هم الفاسقون الا الذین تابوا من بعد ذلک و اصلحوا فان الله غفور رحیم»(سوره مبارکه نور ، آیه ۴ و ۵)
در آیه « رمی » به معنای انداختن است ولی به عنوان استعاره نسبت دادن امری ناپسند به انسان نیز استعمال می شود که به آن قذف می گویند و از این آیه این چنین برمی آید که مراد از رمی نسبت دادن زنا به زن محصنه و عفیفه است در صورتیکه قاذف چهار شاهد ارائه نکند ابداً و به هیچ وجه شهادت او مسموع نیست چون به فسق گرفتار آمده است مگر آنکه توبه کند و اعمال خود را اصلاح نماید تا حکم به فسق و نپذیرفتن شهادت ابدی از او ساقط شود .
در این آیه برای اثبات جرم بزه دیده باید چهار شاهد با هم به عمل منافی عفت شهادت دهند و این سخت گیری در اثبات جرم در واقع به منظور حفظ عرض افراد مومن پیش بینی شده است تا کسی جرات تعرض به آبروی مومنین را نکند .
از جنبه حیثیت لکه دار شده مجرم و رسوایی که با داغ فسق بر او بوجود آمده است قرآن کریم توبه مجرم و قاذف را دلیل بر بازگشت حیثیت مجرم می داند و با تحصیل ملکه عدالت توسط توبه کاران شهادت مجرم توبه کرده پذیرفته می شود و از این طریق برای کسانیکه از عمل ارتکابی خود دست کشیده و از آن برمی گردند و با اجازه مجدد برای شهادت دادن اعاده حیثیت صورت می گیرد در آیه ۳۴ سوره مبارکه مائده درباره کسانیکه با خداوند و رسولش محاربه می کنند می فرماید :« انما جزاء الذین یحاربون الله و رسوله و یسعون فی الارض فساداً ان تقتلوا او یصلبوا او تقطع ایدیهم و ارجلهم من خلاف او ینفوا من الارض ذلک لهم خزی فی الدنیا و فی الاخره عذاب عظیم الا الذین تابوا من قبل ان تقدروا علیهم فاعلموا ان الله غفور رحیم»
در این آیه هم محاربه از جرم هایی است که در آن به حقوق افراد جامعه و امنیت آنها صدمه وارد می شود و در گستره حقوق اجتماعی و عمومی می گنجد . محاربه و فساد در زمین باعث اخلال در امنیت اجتماعی می شود و راه را برای طغیان به حقوق افراد باز می کند . اسلام برای این عمل شدت مجازات بیشتری به خرج داده است و از چهار نوع مجازات قتل ، تصلیب ، تبعید و تقطیع نام برده است و بر این موضوع تأکید شده است که این مجازاتها باعث فضیحت و رسوایی محاربان است که البته مختص به دنیا نمی باشد و در آخرت هم گریبان گیر آن است . ولی اسلام با یک دید وسیع محارب را که بوسیله مجازات به شدیدترین نحو از جامعه طرد می کند به دامان جامعه بازگشت پذیر می داند و توبه قبل از دستگیری را شرط اعاده حیثیت شخص محارب می باشد . علت اینکه خداوند پشیمانی این گناهکاران را می پذیرد و از تعقیب و کیفر آنان را مصون می نماید و به این وسیله خاطر آنان را تأمین داده است چرا که اگر توبه اینگونه جنایتکاران پذیرفته نشود این افراد ناگزیرند تا آخر عمر برای حفظ حیات به بیابانگردی ادامه دهند و گروهی را به هم دستی خود دعوت کنند.(الهمدانی ۱۳۸۰،۷ )
توبه قبل از گرفتاری را موجب مصون شدن ایشان از کیفر می باشد و با توبه کردن مجازات محارب از او برداشته می شود اما مجازات سارق یا غاصب یا قاتل معمولی را خواهد داشت و توبه تنها ساقط کننده حق الله است و نه حق الناس.( مکارم شیرازی پیشین، ۳۶۲ )
آیه دیگری که می تواند در این خصوص مورد توجه قرار گیرد آیه ۱۱۸ از سوره مبارکه توبه است که شأن نزول آن درباره غزوه تبوک است و می فرماید :
« و علی ثلاثه الذین خلفوا حتی اذا ضاقت علیهم الارض بما رحبت و ضاقت علیهم انفسهم و ظنوا ان لا ملجا من الله الیه ثم تاب علیهم لیتوبوا ان الله هو التواب الرحیم »
در این آیه سه نفر از مسلمانان که از شرکت در جنگ تبوک سرباز زدند و در مجازات آنان پیامبر از باب طرد ایشان وارد شد و با آنان سخن نگفت و از لحاظ اجتماعی هم طرد شدند تا آنجایی که آنقدر در مضیقه قرار گرفته اند که دریافتند جز خداوند هیچ پناهی ندارند و به این ترتیب خداوند به سمت ایشان بازگشت و رحمت و مغفرت خود را شامل حال آن سه تن گرداند و ایشان موفق به توبه شدند و سپس آیه توبه این گروه نازل شد و دوباره این سه تن به زندگی عادی خود بازگشتند . این آیه به طرز روشنی نشان دهنده مراحل اعاده حیثیت می باشد به این ترتیب که جرمی ارتکاب یافته و افراد مجرم به سزای عمل خود که طرد از جانب رسول خدا و جامعه اسلامی بود رسیدند و پس از آنکه توبه نمودند و از عمل خود شدیداً پشیمان شدند دوباره حیثیت لکه دار شده خود را ترمیم نموده و به دامان جامعه اسلامی بازگشتند.
خداوند در آیات ۱۱ تا ۲۱ سوره مبارکه نور با استفاده ازکلام و لحن زیبایی مساله هتک عرض و حیثیت مومنین را محکوم می کند . ابتدا با لحنی سنگین از افرادی که از مومنین در مقابل بهتان دفاع نکرده اند گله کرده و سپس با لحنی قاطع و محکم تر به اصل عمل این گروه خدشه وارد ساخته است و سپس به تهدید کسانی که اشاعه فحشا در میان مومنین را دوست دارند متوسل شده است . و در واقع همانطور که می دانیم اسلام اصل و پایه را به پیشگیری از جرم قرار می دهد و با بهره گرفتن از لحن تهدید کننده و بیان عقاب اعمال انسانها به نوعی شیوه تربیتی بازدارنده متوسل می شود پس در صورتی که در عمل جرم علی رغم اینگونه پیشگیریها ارتکاب می یابد راهکارهایی ارائه می دهد . با دقت در متن آیات درمی یابیم که لکه دار شدن حیثیت مومن و آثار مخرب آن از جمله نشر در جامعه و گرفتار کردن دیگر افراد جامعه انسانی است تا چه اندازه تقبیح شده است و بهتان زنندگان به چه میزان مورد غضب الهی هستند تا اینکه در آیه ۲۱ می فرماید :
« یا ایها الذین آمنوا لا تتبعوا خطوات الشیطان و من یتبع خطوات الشیطان فانه یامر بالفحشا و المنکر و لو لا فضل الله علیکم و رحمته ما زکی منکم من احد ابدا و لکن الله یزکی من یشاء و الله سمیع علیم »
در خصوص این آیه فرموده اندکه:« از این آیه استفاده می شود که خداوند برای بندگان اموری را اراده می کند که برخلاف اراده شیطان است و شیطان انسان را به فحشا که کاری زشت است از نظر عرف و عقل و منکر عملی که در حکم شرع ناپسند است می باشد و گویند که مقصود از فحشا زنا است و منکر سایر قبایح و یا فحشا هر چیزی است که در نهایت افراط باشد و منکر آنچه نفوس منکر آن باشند و متنفر از آن باشند و راضی به وقوع آن نباشند»( کاشانی ۱۳۴۴، ۲۸۵ )
و همچنین در این آیه علت پاک شدن انسان از گناهان و انحرافات و آلودگیها را منوط به فضل و رحمت الهی می داند . و تا مجاهده و تعالی از جانب بندگان نباشد هدایت و موهبتی از ناحیه خداوند صورت نمی گیرد و آن کس که در این راه گام می نهد خداوند دستش را می گیرد و به سرمنزل مقصود می رساند زیرا تا پاکی از موانع و مفاسد و رذایل نباشد نمو و رشد امکان پذیر نخواهد بود.(مکارم پیشین، ۴۱۲)
اگر فضل و کرم خدا نباشد شما به توفیق توبه و یا تعیین حدی که کفاره گناه است و بخشایشی که در اثر توبه یا اجرای حد حاصل می شود و تا آخر عمر از دنس و افک و سایر گناهان پاک نمی شدید و خداوند هرکه را که بخواهد پاک می کند.(کاشانی پیشین ، ۲۸۵ ) لذا این امر منوط به مشیت خداوند است و مشیت او تنها به تزکیه کسی تعلق می گیرد که استعداد آن را داشته باشد و به زبان استعداد آن را درخواست کند و با اخلاص توبه نماید . و عملاً نشان دهد که واجد اوصاف یک عضو صالح و مفید جامعه شده و برای قبول توبه و نیل به اعاده حیثیت و شئون اجتماعی شایسته و سزاوار است .^[۱۴]
ب) سنت
یکی از ادله استنباط احکام اسلامی سنت است که عبارت است از قول یا فعل ویا تقریر معصوم (ع)نقل وحکایت سنت را روایت حدیث و خبر گویند.(قمی بی‌تا ، ۴۰۹ و۴۹۵)و منظور از قول وفعل گفتار وکردار و منظور از تقریر سکوت و رفتار تایید آمیز معصوم نسبت به فعل یا عقیده ای که در حضور ایشان انجام یا مطرح شده است و آن را رد نکرده باشند .با بهره گرفتن از روایات و اخبار وارده از معصومین (ع)می توان به دیدگاه ها وچگونگی و روش های تربیتی و شیوه های بر خورد با مجرمان بطوریکه موجب اصلاح و نو سازی شخصیت آنان شود به گونه ای که مجددا اعمال و رفتار مجرمانه و ناپسند انجام ندهند آگاه شد وازآن در تدوین قوانین ومقررات استفاده کرد آنچه که در این مبحث مورد توجه قرار خواهد گرفت این است که چگونه پیشوایان ما با مجرمان برخورد داشته اند و و چه آموزه هایی در این رابطه به ما عرضه کرده اند .
۱- روایات
یکی ا ز منابع تفکر شیعی که برای ما در یافتن مبانی اعاده حیثیت کمک می کند روایات ائمه اطهار است که در خصوص موضوعات مختلف به دست ما رسیده است که می تواند در این زمینه راه گشا باشد .
*پاک شدن بعد از اقامه حد
در راستای تأیید این موضوع حدیثی در باب قذف بدین شرح است :
« … اسماعیل الهاشمی قال : سالت ابا عبدالله و ابا الحسن علیه السلام عن امره زنت فاتت بولد و اقرت عند امام المسلمین بانها زنت و ان ولدها تلک من الزنا فاقم علیها الحدو ان تلک الولد نشا حتی صارت رجلا فافتری علیه رجل هل یجلد من افتری علیه ؛ فقال : یجلد و لا یجلد فقلت کیف یجلد و لا یجلد ؛ فقال من قال له یا ولدالزنا لم یجلد و یعزر و هو دون الحد و من قال یا ابن الزانیه جلد الحد کاملا فقلت له : کیف صار جلد هکنا ؛ فقال انه اذا قال له : یا ولدالزنا کان قد صدق فیه و عزز علی تغیره له و قد اقیم علیها الحد . فان قال له یا من الزانیه : جلد تاما لفریته علیها بعد اظهار التوبه و اقامه الامام علیها الحد»(حر عاملی ۱۳۷۶، ۴۴۱ )
در این حدیث آمده است کسی سوال می کند راجع به زنی که زنا کرده بود و از زنا هم بچه دار شده بود و اقرار نیز نموده و حد در مورد او جاری شده بود سپس کسی به فرزند آن زن افترا می بندد آیا باید شلاق بخورد ؟ امام می فرمایند : هم شلاق می خورد هم نمی خورد زیرا اگر کسی پسر او را ولد زنا بخواند به دلیل صدق گفتارش نمی خورد ولی به دلیل سرزنش دوباره مادر پسر تعزیر خواهد شد«کل من خالف الشرع فعلیه حد او تعزیر » اگر پسر را یا ابن الزانیه بخواند حد قذف را خواهد خورد به طور کامل زیرا که این افترا است چون زن توبه کرده و امام نیز حد را بر او جاری نموده است و زن پاک شده است و بر اساس اصل بیان شده التائب من الذنب کمن لا ذنب له این سخن مرد افترا و کذب محسوب شده و به طور کامل حد قذف بر او جاری خواهد شد . این حدیث هم خود تصدیقی بر این است که حیثیت مجرم با توبه و اجرای حد اعاده شده و اسلام در صورت حصول شرایط اعاده حیثیت عمل مجرم را بلااثر تلقی می کند . این حدیث بیان کننده حمایت اسلام از مجرم و بازگرداندن او به جامعه است .
*پذیرش شهادت پس از توبه
از دیگر روایاتی که در این باب موجود است می توان به احادیث ذیل اشاره نمود :
« ابن سنان قال : سالت عن ابا عبدالله عن المحدود انا تاب اتقبل شهادته ؛فقال اذا تاب توبته ان یرجع مما قال و یکذب نفسه عند الامام و عند المسلمین فانا فعل فان علی الامام ان یقبل شهاده تلک»( پیشین، ۳۸۳)
« الکنانی قال : سالت ابا عبدالله عن القاذف انا اکذب نفسه و تاب اتقبل شهاده ؛ قال : نعم »

انیمیشن مستند، به عنوان بخشی از یک کل، به نام سینمای مستند، از زمان تجربیات ادوارد مایبریج^[۵۹]، در متحرک سازی سلسله ای از عکس های پی در پی و ارائه اثری که در آن نفوذ فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری^[۶۰] اثر ساختارشکنانه ژیگا ورتوف^[۶۱]مشهود است در تاریخ سینما به ثبت رسید. همچنین استفاده های فرمولی تر و رسمی تر از انیمیشن در فیلم مستند چرا ما پرواز می کنیم^[۶۲] اثر فرانک کاپرا^[۶۳]، آغاز شده است. در میان بسیاری از فیلم های معاصر نیزمی توان به روایات تاریخی هزلی فیلم بولینگ برای کلمباین^[۶۴]، ساخته مایکل مور^[۶۵]، اشاره کرد.(Hight, 2008)

ممکن است پیوند انیمیشن و فیلم مستند، اتحادی عجیب به نظر برسد، ترکیبی از تضادها که به دلیل شیوه های متفاوت هر یک از آنها برای نمایش دنیای ما بغرنج به نظر می آید. سابق بر این انیمیشن به عنوان جادوی افکار فکاهی، سرگرمی کودکان، و فانتزی محسوب می شد. در معنای اخیر فرض بر جدیت، فصاحت و بلاغت انیمیشن به عنوان یک رسانه می باشد. در هر صورت، سابقه طولانی اتحاد انیمیشن و فیلم مستند که به اولین روزهای تاریخ سینما بر می گردد، ممکن است نشان دهنده این باشد که مانند بسیاری از موضوعات و موارد در زندگی، ترکیب متضاد ها می تواند پر معنا و گیرا باشد. به همین دلیل، از انیمیشن، مدت بسیار طولانی است که در زمینه های غیر داستانی برای نشان دادن، توضیح و تاکید بر موضوعات مختلف، استفاده می شود.
انیمیشن مستند در نگاه اول، مفهومی متناقض به نظر می رسد. تصور عمومی بر این است که فیلم مستند فیلمی است که واقعیت عینی را نشان می دهد، حقایق را بیان می کند و در آن از دستکاری و تصنع خبری نیست. از طرفی شناخت همه از انیمیشن این است که، فریم به فریم توسط ذهن و دست هنرمند خلق می شود و هرگز در جهان بیرون ما به ازائی ندارد. چگونه رسانه ای که فریم به فریم و به شکل مصنوعی ساخته می شود، با رسانه ای که کارش روایت واقعیت است، همساز می شود؟ این اصطلاح در ابتدا نوعی مقاومت ایجاد می کند و این مقاومت البته، در میان مستند سازان محسوس تر و شدیدتر است، زیرا بیشتر آنها برای تصویر مستند نوعی اصالت خدشه ناپذیر قائل هستند و احساس می کنند که این اصالت با ورود انیمیشن مخدوش خواهد شد.
گونار استروم پژوهشگر نروژی، با نگاهی موشکافانه این تضاد را کمرنگ تر می کند: ” در یک نگاه دقیق تر، در می یابیم که هر یک از این اصطلاحات، به جنبه متفاوتی اشاره می کنند. انیمیشن یک نگاه فنی است که به یک شیوه تولید فیلم مربوط می شود، ولی مستند یک اصطلاح مفهومی است که به محتوا و توانایی ارائه کردن واقعیت اشاره می کند. بنابراین این امکان وجود دارد که فیلمی به لحاظ تکنیکی انیمیشن باشد، و به لحاظ محتوایی واقعیت را ارائه کند و مستند محسوب شود و در نتیجه، بتوان هر دوی این اصطلاحات را به یک فیلم اطلاق کرد.
در واقع، سازگار شدن انیمیشن و مستند، زمانی به نظر دشوار می آید، که تعریف محتوایی ما از انیمیشن، طنز اغراق شده و فانتزی، و تعریف تکنیکی مان از مستند ضبط جهان واقعی باشد.(قائم مقامی.۱۳۸۶)
در هر صورت در دو تا سه دهه گذشته، ساخت اینگونه از فیلم های غیر تخیلی افزایش یافته است. به گونه ای که غالبا در جشنواره های انیمیشن و فیلم مستند سراسر دنیا، فیلم هایی با این سبک حضور دارند. اخیرا تولید فیلم های انیمیشن مستد بلند، بیشترین تولید فیلم را به خود اختصاص داده اند. برای مثال می توان به شیکاگو ۱۰^[۶۶]محصول ۲۰۰۷ و والتز با بشیر^[۶۷] محصول ۲۰۰۸ اشاره کرد. همچنین سریال های تلویزیونی مستند انیمیشنی در پر بیننده ترین ساعات تلویزیون پخش می شوند، از جمله راه رفتن با دایناسورها^[۶۸] از شبکه بی بی سی محصول ۲۰۰۷ انگلیس و نبرد ۳۶۰^[۶۹] از کانال تاریخ آمریکا که از سال ۲۰۰۸ تا کنون پخش می شود. همچنین در ده سال گذشته علاقه آکادمیک به انیمیشن مستند افزایش یافته است.(Roe.H, 2011)
گونار استروم^[۷۰] به این نکته اشاره می کند که، در سال ۲۰۰۱ میلادی، گرد هم آیی بررسی انیمیشن مستند گواه مرئی^[۷۱]در شهر بریزبین استرالیا و فستیوال بین المللی فیلم مستند شفیلد در انگلیس، هر دو بخش هایی را به انیمیشن مستند اختصاص داده بودند. از آن زمان به بعد اغلب اسامی انیمیشن های مستند در لیست برنامه های فستیوال ها و گرد هم آیی های بررسی فیلم های انیمیشن، فیلم های مستند، و آن هایی که بطور کلی تر به بررسی انواع فیلم می پرداختند، دیده می شد. در سال ۲۰۰۷ میلادی، جشنواره بین المللی فیلم مستند آمستردام یک بخش ویژه از جشنواره را به این فرم فیلم سازی اختصاص داد. و در سال بعد، جشنواره بین المللی لیپزینک برنامه ای به نام انیماداک برگزار نمود که برروی تقارب انیمیشن و فیلم مستند از لحاظ فیلم نامه و تصویر سازی، تمرکز داشت. اما با وجود افزایش نفوذ انیمیشن مستند و نمایش هرچه بیشتر اینگونه فیلم ها در جشنواره ها، گرد هم آیی ها و اکران های عمومی، هنوز کار تحقیقی چندانی بر روی این فرم سینمایی انجام نشده است.( Strom, 2003)
در سال ۱۹۹۷مقالات آکادمیکی با موضوع انیمیشن مستند منتشر شدند که عبارت بودند از: “اگر حقیقت بیان شود، آیا کارتون ها می توانند آنرا بیا کنند؟مستند و انیمیشن“ نوشته سیبل دل گادیو و چاپ شده در نشریه فیلم/تاریخ و “روستای زیبا و روستای واقعی : بررسی زیبایی شناسانه انیمیشن و مستند“ نوشته پل ولز و چاپ شده در نسخه ویژه ای از مجله هنر و طراحی. این اولین هجوم ها به شناخت وجود و طبیعت انیمیشن مستند، چند سال بعد در سال ۲۰۰۳، با دو مقاله تحقیقاتی دیگر در این زمینه، اولی نوشته مایکل رینوف^[۷۲] و دومی نوشته گونار استروم ادامه پیدا کرد. همچنین مقاله “نمایاندن واقعیت: طراحی ساختاری/ مفهومی در انیمیشن واقع گرا“^[۷۳] توسط اریک پاتریک در سال ۲۰۰۴ میلادی منتشر گردید. سپس در سال ۲۰۰۵، شماره ماه مارچ مجله آنلاین انیمیشن FPSطرح جلد مجله را به انیمیشن مستند اختصاص داد و سه مقاله از انیماتورها و محققین این زمینه را در مجله چاپ کرد. در همان سال، پل وارد کتابی کوتاه در مورد فیلم مستند به نام فیلم مستند: حاشیه واقعیت^[۷۴] منتشر کرد، که شامل بخشی با عنوان انیمیشن مستند بود.(Roe.H, 2009)
گونار استروم در مقاله ای که در سال ۲۰۰۳ ارائه داد اشاره می کند که طی دو دهه پیش، انیمیشن مستندتا حد زیادی در ادبیات مستند نادیده گرفته شده است. پس از آن، به مجرد دریافت عدم حضور انیمیشن در توسعه و تاریخ فیلم مستند، پاتریک به صورت راسخ تری بیان می کند که انیمیشن مستند دارای جایگاهی بی ارتباط با تاریخچه فیلم مستند است. پس از کمتر از نیم قرن بعد، همچنان نبود انیمیشن مستند در استودیو های فیلم سازی به شکل فراگیری دیده می شود. جدای از مقاله تحقیقاتی مایکل رینوف و آن قسمت از کتاب پل وارد که در آن به انیمیشن مستند پرداخت، به ندرت کار تحقیقاتی در این زمینه در میان مطالعات فیلم مستند منتشر شد. در مطالعات آکادمیکی که بر روی انیمیشن صورت گرفته است بیشتر این فرم فیلم سازی را تصدیق نموده اند، و باقی مقاله ها و مطالعاتی که در بالا ذکر شدند، مربوط به نشریات و مجلاتی بوده اند که مختص انیمیشن هستند.(Strom, 2003)
علاوه بر این، بیشتر تمایل به این بوده است که انیمیشن غیر تخیلی در کتاب هایی که در مورد انیمیشن نوشته شده اند ذکر شود تا در متون مربوط به فیلم مستند. برای مثال، پل ولز در مقاله درک انیمیشن^[۷۵] در بخشی از متن که در مورد واقع گرایی در انیمیشن بحث می کند به انیمیشن مستند ارجاع می دهد. آن دسته از کتاب های مشابه در زمینه فیلم مستند که طراحی شده اند تا مرور کلی تری بر این زمینه داشته باشند و واژه های کلیدی، فرضیات و بحث های مربوط به این شیوه فیلم سازی را معرفی کنند، تمایل دارند که به طور کلی از آوردن نام انیمیشن در کتاب چشم پوشی نمایند.
این اهمال در نام بردن انیمیشن مستند در مطالعات فیلم مستند در مقایسه با متون مربوط به انیمیشن، ممکن است علل متعددی داشته باشد. انیمیشن مستند، غالبا توسط کسانی ساخته شده است که در درجه اول انیماتور، و در مرحله بعدی فیلم ساز فیلم مستند بوده اند. این شیوه، توسط کسانی مورد استفاده قرار گرفته است که در هنر و صنعت انیمیشن آموزش دیده و کسب تجربه نموده اند، و سپس تصمیم گرفته اندکه توجه خود را به سوی موضوعات غیر تخیلی متمرکز نمایند. اینها اغلب فیلم سازانی هستند، که جایگاه خود را در تاریخ انیمیشن به دست آورده اند. همچنین ممکن است اینگونه استدلال شود که انیمیشن مستند هم از نظر ادبی و هم فیلمی، آسان تر در کانون انیمیشن قرار می گیرد. علاوه بر این، مسئله کوچک دیگری هم مطرح می شود که انیمیشن مستند همان ترکیب فیلم زنده و انیمیشن است و در مقایسه با فیلم مستند، بیشترین شباهت را به تصویر متحرک دارد. در هر حال بحثی همواره به صورت بالقوه وجود دارد که آیا انیمیشن، سبک بیانی قابل قبولی در سینمای مستند هست یا نه؟.(Roe.H, 2009)
مستند سبکی از فیلم سازی است که خود را به عنوان تصویری از وقایع حقیقی در دنیای مشترک تجربیات بشر معرفی می کند. یک فیلم مستند به این دلیل مستند محسوب می شود که نقطه اتکا آن در اتصال با وقایع حقیقی است، یا چنین می نماید که حقیقت موقعیت ها و وقایعی که به تصویر می کشد را مستند سازی می کند. از سوی دیگر، مستند یک واسطه و نیز چیزی ساخته شده می باشد و به مانند باقی متون تنها می تواند این واقعیت ساخته شده را نمایش دهد. و این گونه است که ما واژه نمایش را در اینجا به کار می بریم، چیزی که جایگزین چیز دیگری می شود و معنای آن را بازنمود می کند.
احتمالا به همین دلیل سوالات عمده محققین اکثرا در این چارچوب مطرح می شود. آیا رخدادها صادقانه به تصویر کشیده می شوند؟ آیا افراد منصفانه و نه از روی قضاوت شخصی، نمایش داده می شوند؟ ما چه مسائلی را در رابطه با انسان ها، موقعیت ها و فرهنگ هایی که به تصویر در می آیند می توانیم دریابیم؟ فیلم سازان چه چیزهایی را در نظر می گیرند، از چه چیز هایی صرف نظر می کنند و این چه موضوعی را در مورد فیلمسازان و فیلم سازی در این سبک به ما می گوید. بنابراین، تئوری فیلم مستند معاصر عمدتا با درک اینگونه فیلم ها و ویدئو ها به عنوان یک شیوه نمایش، هدایت شده است. (Schoen, 2012)
مباحثات مربوط به عینی گرایی، صحت، و شفافیت مستند های بدون انیمیشن^[۷۶]اهمیت دارند و برای برخی مبنی بر بنیان عکاسی گرایانه فیلم های این سبک، می باشند. برای مثال گرگوری کوری^[۷۷]، فیلم مستند را متشکل از آنچه که او ردپای قابل مشاهده^[۷۸]می خواند، دانسته است، بصورتیکه ظاهر اولیه مستند، ردیابی عکاسانه^[۷۹] مردم، اشیا، و رخدادها است. در هر صورت، عکاسی یا تصاویر فیلم می توانند به دو دسته متمایز تقسیم شوند:
ردپای عکاسانه زمانی ارائه می شود که، اثر خصوصیت عکاسی داشته باشد و در اینگونه آثار، این خصوصیت نمایش دهنده اشیا، و رخدادهایی است که ردیابی شده اند. اما یک عکس می تواند نقش نمایشی دیگری نیز داشته باشد. نقشی که از نظر وابستگی آن به گونه ای از داستان گویی، بر آن تحمیل شده است. شرایطی که طبق آن یک فیلم مستند محسوب می شود اینست که، تصاویر تشکیل دهنده آن بصورت غیر عمدی و سهوا حالت نمایشی داشته باشند. ۲۰۰۶)(Currie,
سینمای مستند معاصر، بطور افزاینده بر مشاهدات شخصی و تفسیر ذهنی تاکید می کند. بازتاب ادراک شخصی بیشتر از ارائه ای شفاف، به مرکز سینمای مستند، تبدیل شده است، و اکثرا روایت اول شخص و تمرکز بر شخص نظاره گر، در کنار نقطه نظر هایی که برآیند تجربه شخصی هستند و تصاویر سوداگرانه در سراسر سبک مستند، اعم از مقالات تحقیقی، مستندهای تاریخی، مطالعات سیاسی و یا علمی، دیده می شود.در هر حال بسیاری از این نکات، باعث ابقا صحت و راستگویی قطعی و بلامنازع اجزای صوتی و تصویری هر سبک از تصویر متحرک می شوند. اغلب، این نکته هیجان انگیز و آموزنده است که، به نظر می رسد جریان اصلی فیلم سازی مستند به دوره های گوناگونی تقسیم شده است و همواره با انعطاف پذیری تلاش شده است که شفافیت و صداقت فیلم، در کنار نفوذ تصورات فیلم ساز به فیلم حفظ شود. اما انیمیشن معاصر، به موضوعی کاملا متفاوت تبدیل شده است. احتمالا، در عصر حاضر انیمیشن بیشتر از هر چیز دیگری با فن آوری جدید به عنوان تجسمی نو مترادف شده است. محبوبیت شدید انیمیشن دیجیتالی، از فیلم های استاپ موشن^[۸۰]با حداقل استفاده از فن آوری گرفته تا انیمیشن های فلش، و از موشن کپچر^[۸۱] گرفته تا فیلم های سه بعدی دیجیتالی^[۸۲] فوق العاده پیشرفته، علاقه عمومی رابه سینمای انیمیشن به عنوان منظره ای بزرگ از ابداعات تکنولوژیک و به عنوان راهی برای تجربه و رویارویی با فن آوری، احیا نموده اند. از نگاه تکنولوژی، انیمیشن دیگر تنها بعنوان ایجاد و ضبط فریم به فریم حرکت مانند انیمیشن کاغذی^[۸۳]، بریده مقوا^[۸۴]و استاپ موشن، تعریف نمی شود. امروزه گستره فن آوری پیشرفته که در ساخت انیمیشن بکار می رود، در حال توسعه است. در واقع، انتقال از انیمیشن هایی که از طریق عکاسی فریم به فریم ساخته می شدند به انیمیشن های کاملا دیجیتالی، تقریبا تمام تصاویر متحرکی که امروزه شاهد آنها هستیم را در قلمرو فیلم های انیمیشنی قرار می دهد. حتا انیمیشن هایی با طراحی دستی و با تکنولوژی پایین یا استاپ موشن ها، شواهدی از تکنولوژی را منعکس می کنند.( Skoller,2011)
پل وارد در مقاله” متحرک سازی با حقایق: فرایند اجرایی انیمیشن مستند در تن مارک“^[۸۵]به نظر جان کرنر^[۸۶]که معتقد است که بین نگاه کردن به چیزی و دقیق شدن در چیزی بعنوان حالتی تعاملی، تمایز وجود دارد ارجاع می دهد و اینگونه می نویسد که:
موقعیت بیننده در طی تماشای انیمیشنی که هدف آن نمایش رخدادهای واقعی و انسان های حقیقی باشد، بسیار عجیب و دوگانه می باشد. مشخصا به این دلیل که بیننده می داند شخص حقیقی که فیلم ادعای نمایش آنرا دارد، فریم به فریم ساخته شده است.(Ward,2011)
در واقع رشد آگاهی از نفوذ انیمیشن در تمام جنبه های زندگی ما، همانگونه که محققینی مانند سوزان بوکان^[۸۷]به آن اشاره می کنند، نظر ما را نسبت به انیمیشن، از فن آوری ای که بر آن است که تصاویر خیال انگیز دنیایی رویایی و غیر واقعی را نمایش دهد، به چیزی که در بردارنده ایده حرکت و تغییر در جامعه امروز است و از تصاویر متحرک پیش پا افتاده گرافیکی که ما را به سوی تجملات سوق می دهند، به جنبشی ناشناخته از اطلاعات، تصاویر، متن هایی گشوده بر پرده سینما و اینترنت، تغییر می دهد. حتا می توان با ایجازی بیشتر انیمیشن امروز را حرکتی مثبت در راستای انسانیت در طول مرزهای جهان دانست.(Skoller, 2011)
این حقیقت که فیلم های انیمیشنی به خودی خود، همواره نشان دهنده و شاهدی بر فرایند تولیدشان هستند، در مقاله لورا مارکز “خطاطی انیمیشن: مستند سازی آنچه که ناپیداست“^[۸۸]که به بررسی سبکی از انیمیشن معاصر کشورهای عربی می پردازد، که طبق آن هنرهای مبتنی بر خطاطی عربی و اسلامی رادر قالب انیمیشن ارائه می دهند، حتا پیچیده تر نیز می شود. اینگونه فیلم های مذهبی و غیر مذهبی، بخشی از سنت کشورهای اسلامی هستند که در آنها، خط و نوشته نمایانگر دنیای معنوی و درونی می باشد. انیمیشن تبدیل به فرمی می شود برای حرکت میان معانی قابل رویتی که در قالب فرم های گرافیکی تمثیلی، نشان داده می شوند.(تصویر شماره ۶) مارکزدر مقاله اش، بر روی ماهیت نمایشی اینگونه از فیلم های انیمیشنی تمرکز می کند و اینگونه نتیجه گیری می کند که تصویرهای متحرک فیلم، جدای اینکه خود حاوی معانی مشخصی هستند نشان دهنده عملکرد خطاط بعنوان انتقال دهنده چیزی نادیدنی به چیزی قابل رویت و خوانا نیز می باشند. فرایند انتقال به سادگی قابل دیدن نیست، بلکه به این صورت است که بیننده بصورت مداوم تحول را با نگاهی همزمان به آنچه که خطوط می گویند معنای درونی آنها، و نحوه نمایششان تجربه می کند.(Marks, 2011)
تصویر ۶- ۲روح العالم، ذکر ویژوال(۲۰۰۶)
مسئله عملکرد نمایشی در فیلم های غیر داستانی، همواره در مباحث معاصر مربوط به فیلم مستند یکی از مهمترین مسائل مورد توجه بوده است و این موضوع نه تنها در مورد عملکرد ناخودآگاه افرادی که در مقابل دوربین قرار می گیرند، بلکه در رابطه با بازنمایی رویدادها بر روی صحنه فیلم برداری، می باشد. با توجه به نظریات بیل نیکولز (۲۰۰۸)، برای اینکه یک فیلم مستند سبک غیر داستانی خود را حفظ کند نیازمند این است که عنصر بازنمایی یا حالت نمایشی آن، به شکلی ماهرانه ایجاد شده و از فیلم استنباط شود. در همین راستا هم پل وارد در مقاله هایش، و هم استیو فور^[۸۹] در مقاله” بازنمایی رایان: خیال و انیمیشن مستند“^[۹۰]، مسائل پیچیده مربوط به نمایش و بازنمایی در انیمیشن مستند و راه کارهایی را که انیمیشن توسط آنها، به شکلی خارق العاده، و از طریق الگویی استراتژیک و مبالغه آمیز و با بیان افکار ایده ها در وضوح کامل بصری بازگشتی به واقعیت دارد را، بیان می دارند.(Skoller, 2011)
آنچه که واضح است این است که انیمیشن تنها یک تکنیک یا تکنولوژی نیست، بلکه یک شیوه نمایش مورد نیاز و ضروری است که هنرمندان، که خود درگیر بی ثباتی و نگرانی های زندگی معاصر هستند، از آن استفاده می کنند. همانطور که، تس تاکاهاشی، در مقاله اش به نام ” تجربیات در انیمیشن مستند: مرزهای اضطراب، رسانه سوداگرانه“^[۹۱] می نویسد:
در دهه گذشته، در بسیاری از فیلم های مستند ساخته شده، از انیمیشن استفاده شده است تا با صراحت، به نگرانی های بزرگتر در مورد جهان سیاسی بی ثبات پرداخته شود که در آن مردم، اشیا، ایده ها و تصاویر، به ظاهر از هر زمان دیگری آزادانه تر زندگی می کنند، اما بیشتر از هر زمان دیگری تحت کنترل و نظارت دائم هستند. از نظر من انیمیشن به عنوان یک رویه پر اهمیت در سبک مستند معاصر پدید آمده است، به ویژه در آن دسته از فیلم ها که به بررسی زندگی دوران جنگ می پردازند به این دلیل که انیمیشن قادر است که هم تحرک تصاویر، و هم تصاویر بدون تحرک را، موشکافی و کنترل کند.
بدین سان، همان گونه که تاکاهاشی پیشنهاد می کند، سبک های جدید، در واکنش هنرمندان، به تغییرات دنیای پیرامونشان، ایجاد می شوند. افکار جدید و تغییر شرایط و موقعیت ها، نیازمند سبک های بیانی جدید نیز، می باشد.(Takahashi, 2011)
فیلم های مستند اجتماعی، تاریخی و علمی، به کارگیری عناصر انیمیشنی و گرافیک کامپیوتری را در فیلم مستند آغار نمودند، زیرا بدین وسیله توانستند در مواردی که هیچ تصویر یا زبان گفتاری ای، برای بیان تجربه یا حالات ذهنی وجود ندارد، از تصویر های ذهنی انیمیشن بهره بگیرند. آگنسکا پیوتروسکا^[۹۲]فیلمساز معروف، در مقاله اش ” متحرک سازی واقعیت: مطالعه موردی“^[۹۳]، استفاده خود از انیمیشن را، در متن یک سری از فیلم های مستندی که در مورد عده ای از مهاجران انگلیسی است و تحت شرایطی مجبور به ترک وطنشان شده اند بیان می دارد. او بر طبق نظریات روانکاوی، توضیح می دهد که چگونه تجربه دردناک افراد حاضر در فیلم، بر توانایی آنها به صحبت کردن درباره مسائلشان غالب می شود. پیوتروسکا، در ساخت فیلم هایش با کارگردان انیمیشن معروف جولی اینس همکاری می کند تا بتواند هرچه بیشتر به شاهدان ماجرا نزدیک شده و برای قسمت هایی از تجربه احساسیشان که زبان قدرت بیان آنرا ندارد، تصویرسازی نماید. انیمیشن، تنها یک نمایش تصویری از خاطراتشان را تولید نمی کند، بلکه فرایند ساخت تصاویر به یک سبک بیانی درباره آسیب های روحی افراد تبدیل می شود که به آنها اجازه می دهد تا در نمایش تجربیات شخصیشان، نقش مهمی ایفا کنند.(Piotrowska, 2011)
بطور مشابه، اوهاد لندزمن^[۹۴]و روی بندور در مقاله ” یادآوری و نظاره گری بر تجربه متحرک سازی شده در والس با بشیر“^[۹۵]، در مورد مشکلات مربوط به نمایش فرایند یادآوری تجربیات دردناک فراموش یا واپس رانده شده، کاوش می کنند.(Landesman and Bendor 2011)
یکی از سوالات مهم در مورد این حوزه از انیمیشن این است که، اگر انیمیشن مستند تصاویری را خلق می کند، که دوربین فیلم برداری از ایجاد آنها ناتوان است یا به طور لفظی چیزهایی را تولید می کند که دیده نمی شوند و در جهان واقعی ما به ازایی ندارند، یا بالعکس اگر انیمیشن مستند می تواند به صورت انتخاب شده بخشی از تصاویر را نادیده بگیرد و تصاویری را که در چارچوب فیلم نباید دیده شوند راحذف کند، چگونه می توان واژه رئالیسم و واقع گرایی را در مورد انیمیشن مستند، به کار برد؟
کارن بکمن^[۹۶] و جی هون کیم^[۹۷]، در دو مقاله مجزا، در مورد مسائل مربوط به وضعیت واقع گرایی با ظهور رسانه های دیجیتالی، در عکاسی و سینمای معاصر و خصوصا انیمیشن مستند تحقیق نموده اند.
در مقاله “متحرک سازی اثر عکاسی: تصاویر متحرک دیجیتالی و حالت انکاری مستند“^[۹۸]، کیم در مورد راه هایی که انیمیشن کامپیوتری رابطه اولیه و قدیمی بین سکون عکاسی و جنبش و تحرک سینما را دستخوش تغییر نموده است، بحث و بررسی می کند. او معتقد است که انیمیشن به گونه ای روابط بین عکاسی وسینما را تغییر داده است که عکس های متحرک اجبارا به واقعیت نزدیک تر شده اند تا اینکه خصوصیات ذهنی یک عکاس را دارا باشند. او در مقاله اش بیشترین تمرکز را بر روی فیلم های دیجیتالی و آثار هنری اخیری که به گفته وی نقطه تلاقی حرکت و سکون می باشند نهاده است، و آنها را تصاویر متحرک دیجیتالی یعنی ترکیبی که باعث ایجاد یک همزیستی پویا بین سکون و تحرک شده، و به تبادلی دو جانبه مابین ویژگی های هریک شده است، می نامد، به صورتی که ادعای اغراق شده واقع گرایی را در فیلم مستند سنتی تحلیل برده و در سبک مستند، یک فضای متعادل میان آنچه که به طور عینی ضبط می شود و آنچه که به طور مصنوعی (ذهنی) ساخته می شود، ایجاد نموده است.کیم در مقاله متفاوتش، بیان می دارد که، این تصاویر متحرک دیجیتالی، سبکی جدید در واقع گرایی را ایجاد نموده اند، که نه می توان آنرا ساکن نامید و نه تصاویر متحرک، بلکه بیشتر از هرچیز دیگری باید آنها را مبادله ای پویا، با ترکیبی از هردو خصوصیت دانست. وی استدلال می کند که، با تکیه بر دو عامل عینیت و شفافیت تصاویر ثبت شده، فرصت هایی برای تعیین دوباره مرزهای فیلم مستند ایجاد می شود که این مهم باعث توسعه الگوهای مدرنیستی، خواهد شد.(Kim, 2011)
مقاله کارن بکمن،” محاکمه انیمیشن“^[۹۹] در مورد اینکه چگونه مباحث واقع گرایی سینمایی^[۱۰۰]، با ظهور زیبایی شناسی رسانه های دیجیتالی جدید و سبک های مختلط، از قبیل انیمیشن مستند، بطور مجدد مطرح شده است. بکمن به بحث های اولیه بازن در مورد واقع گرایی و اعتقاد در شبیه سازی نقاشی، عکاسی و سینما اشاره می کند، تا در مورد واقع گرایی سینمایی در پرتو دنیای امروزی تصاویر فیلم، تلویزیون، انیمیشن دیجیتالی، و توانایی اینگونه تصاویر در ایجاد تجربیات مستقیم از جهان در طول زمان، کنکاش نماید. وی دو نمونه از انیمیشن های مستند معاصر با عناوین، “رای سیمپسون“^[۱۰۱] فیلمی ساخته شده در موزه^[۱۰۲]، و “شیکاگو ۱۰“که یک تله تئاتر^[۱۰۳] می باشد(تصویر ۷) را انتخاب نموده است. هردو انیمیشن، بازسازی و متحرک سازی دادگاه های محاکمه مشهور هستند که بر اساس مستندات معروف تلویزیونی و سینمایی محاکمات، ساخته شده اند. این فیلم های جدید دیجیتالی ساخته شده همانند با این رخدادهای مشهور رسانه ای خلق شده اند، که هم نسخه اصلی مستند بدون انیمیشن فیلم و هم سنت قدیمی مستند های کارتونی با طراحی دستی را یادآوری می کنند. بازگشت دوباره اینگونه محاکمه هااز طریق ساخت مجدد با انیمیشن دیجیتالی و معمولا همراه با صداهای واقعی از نسخه مستند فیلم و اضافه کردن حرکات دهان به معنای حرف زدن همزمان^[۱۰۴] به انیمیشن، این احساس که انیمیشن حالت مستند دارد را، تقویت می کند. به صورت همزمان، حرکت پیکره های غیر طبیعی و بدون شکل مشخص با صورت های خالی (در انیمیشن)، تصاویر فیلم را به گونه ای از کارتون های روح واره اکسپرسیونیستی^[۱۰۵] تغییر می دهد. آن چیزی که به فیلم اضافه شده و به آن زینت می بخشد و همچنین در آن محدود شده و از این تصاویر حذف شده است، می توان گفت دگرگون نمودن واقع گرایی سینمایی، به گفتگویی درباره خود رخداد مستند نمودن آنها در یک رسانه، انتشار آنها به عنوان عکس هایی از یک واقعه و بازگشت آنها به عنوان انیمیشنی مستند یا یک اثر هنری می باشد. بکمن می گوید، اینگونه آثار مارا وادار می سازند تا در مورد اینکه چگونه محدودیت ها و ابهامات سینمای واقع گرا را درک نموده ایم با دقت بیشتری تفکر کنیم، و به ویژه در این دوره زمانی که رسانه ها با سرعت فراوانی دگرگون می شوند، ما را مجبور می کنند که به گذشته و آینده سینما کمتر به شکل طولی(تغییراتی در راستای یکدیگر) و بیشتر به شیوه ای منسوج و تنیده شده در یکدیگر، نظاره گر باشیم.(Beckman, 2011)
تصویر شماره ۷-۲ انیمیشن شیکاگو ۱۰
زیبایی شناسی و انیمیشن مستند
زیبایی شناسی
واژه یونانی Aisthetikos به معنای ادراک حسی بود، و واژه Aistheta به معنای مورد ادراک حسی یا به زبان ساده تر چیز محسوس می باشد. این واژه تبار اصطلاح Esthetique است که امروز در تمام زبان های اروپایی به کار می رود، و پیدایش آن به سال های ۵۸-۱۷۵۰ می رسد، که فیلسوفی آلمانی به نام الکساندر گوتلیب بومگارتن^[۱۰۶] آن را در کتابی به همین نام به کار برد. او در کتابش که در دو مجلد منتشر شد، نسبتی میان آگاهی زیبایی شناسانه آدمی و ادراک حسی او از زیبایی قائل شد. در نخستین قطعه کتاب بومگارتن می خوانیم: “استتیک (نظریه هنر آزاد، آیین آگاهی فرودست، هنر زیبا اندیشیدن، هنر قیاسی خرد) همان علم آگاهی محسوس است".^[۱۰۷]در قطعه بعد آشکار می شود که، مقصود نویسنده از آگاهی فرودست دانش به زیبایی طبیعی است، که تا حدودی در مقابل مفهوم “زیبایی هنری” که به معنای نتایج هنر آفریده آدمی است، قرار می گیرد. بومگارتن زیبایی هنری را “هنر آزاد” خوانده است، که البته با مفهوم مورد نظر کانت یکی نیست، اما اساس تفاوتی که او میان زیبایی هنری و زیبایی طبیعی قائل شد، بعد ها نزد کانت و به ویژه در آثار هگل اهمیت بسیار یافت.در عین حال باید به یاد داشت که برای بومگارتن زیبایی شناسی نخستین پله در شناخت جهان امور حسی است. این تعریف از نظر فلسفی مهم بود، و تاثیر ژرفی بر اندیشگران و هنرمندان بعدی داشت.(احمدی۱۳۸۳)
هیدگر در سال ۱۹۳۶ در متن کوتاهی تحت عنوان شش مرحله اصلی در تاریخ زیبایی شناسی توضیح می دهد که اصطلاح Aesthetics همانند اصطلاحات منطق (Logic) و اخلاق( Ethics) شکل گرفته است. برای فهم این اصطلاحات همیشه باید واژه اپیستمه یا شناسایی را افزود. لذا Logike episteme به معنای شناسایی اتوس، آموزه سیرت درونی آدمی و روشی است که بر اساس آن آدمی افعال و کردار خویش را تعیین می کند. بنابر این منطق و اخلاق هر دو به رفتار و قانونمندی رفتار آدمی مربوط است. بر همین سیاق Aesthetike episteme به معنای آموزه رفتار آدمی از جنبه احساسات و انفعالات و شناخت این مطلب است که چگونه این احساسات و انفعالات باید تعیین شود. با این حال، این اصطلاح واجد ریشه ای بسیار متاخرتر است.
از قدیم بیان شده است که تفکر با حقیقت تعین می یابد، در صورتی که سیرت و رفتار آدمی با خیر تعین پیدا می کند. از طرف دیگر مسلم دانسته شده است، که احساسات آدمی توسط زیبایی تعین می یابد. بدین ترتیب صدق و خیر و زیبا موضوعات منطق، اخلاق و زیبایی شناسی را تشکیل می دهند.
زیبایی شناسی، مطالعه وضعیت احساس آدمی نسبت به امر زیبا است و ملالحظه امر زیباست از آن حیث که به حالت احساس آدمی مربوط می شود. منظور از امر زیبا، در اینجا چیزی نیست جز آنچه با نشان دادن خویش، این وضعیت را ایجاد می کند. از آنجا که امر زیبا یا به طبیعت مربوط می شود یا به هنر، زیبایی شناسی نیز باید هم به زیبایی در طبیعت توجه کند و هم به زیبایی که در هنر های زیبا رخ می نماید. اما معمولا زیبایی شناسی آن نوع ملاحظه هنرهای زیبا تلقی می شود که، در آنها آشنایی آدمی با امر زیبایی که توسط هنرها عرضه شده است، ملاک همه تعاریف و تبیین ها را در باب امر زیبا تعیین می کند. در این ملاحظات وضعیت احساس آدمی هم نقطه عزیمت و هم غایت و نهایت پژوهش است. آثار هنری از احساس های خاصی ناشی می شوند و فرض می شود که برانگیزننده احساس های خاص هستند.
از آنجا که در زیبایی شناسی، اثر هنری همچون امر زیبای متحقق در هنر های زیبا تعریف می شود، اثر به عنوان حامل امر زیبا و آنچه که امر زیبا را در نسبت با وضع احساس خالق و مشاهده گر بر می انگیزد، معرفی شده است اما در هر دو مورد اثر هنری به مثابه متعلقی (ابژه) برای یک فاعل شناسا (سوژه) وضع می شود. بدین ترتیب رابطه سوژه- ابژه قوام بخش همه ملاحهات زیبایی شناسانه است و در این مورد، رابطه ای احساسی است. اثر با توجه به ساحتی که برای تجربه زیسته انسان قابل دسترسی است، تبدیل به یک ابژه یا متعلق می شود.
همان گونه که اصطلاح منطقی ( Logical) به صورتی از رفتار اطلاق می شود که قوانین فکر بر آن حاکم است، اصطلاح زیبایی شناسی (Aesthetics) نیز برای چیزی که توسط وضعیت احساس چنان که به واسطه امر زیبا برانگیخته شده، تعیین گردیده است. لذا در اینجا نیز به عنوانی که در اصل برای اشاره به نوعی آزمون و تحقیق در باب احساس های ما به کار می رفت، اکنون برای خود این رفتار به کار می رود.
( صافیان ۱۳۸۲)
در طی قرن اخیر، پاسخ های متفاوتی به این پرسش که چه چیزی تشکیل دهنده زیبایی است، داده شده است. در بسیاری از تئوری ها، زیبایی به عنوان صفتی از اشیا که باعث تولیدتجربه ای لذت بخش در هر مشاهده گری می شود، توصیف شده است.در مقابل این دیدگاه عینیت گرایی، دیدگاه ذهنیت گرایی پیشنهاد می کند که، هر چیزی می تواند زیبا باشد، تا زمانی که باعث خوشنودی احساسات شود. زیبایی بیشتر به عنوان تابعی محض از کیفیت شعوری ادراک کننده ملاحظه می شود، تا اینکه به عنوان صفتی از یک شئ شمرده شود. در هر صورت، بیشتر تحلیل های فلسفی مدرن، دیدگاه تقابلی عینیت گرایی و ذهینیت گرایی را رد کرده، و یک دیدگاه تعاملی را پیشنهاد می کنند: زیبایی به عنوان تابعی از هر دو اینها یعنی، صفتی از یک شئ و نیز ویژگی مربوط به ادراک کننده محسوب می شود، بدین سان که، زیبایی از ارتباط بین اشیا و ادراک کننده پدیدار می شود. در راستای این دیدگاه تعاملی، فیلسوفی به نام جرج سانتایانا^[۱۰۸]سه خصیصه زیبایی را توصیف می کند. زیبایی ارزشی مثبت، باطنی و عینی است. به این دلیل ارزشی مثبت است که، احساس شعف را ایجاد می کند. باطنی است چون بدون در نظر گرفتن هیچ یک از ارزش های مورد انتظار یک شئ زیبا ادراک می شود. این خصیصه از زیبایی، به این نکته اشاره می کند که، واکنش زیبایی شناسانه، بلافاصله در اولین نگاه به شئ زیبا رخ می دهد بیشتر از آنکه، نتیجه یک تحلیل شناختی طولانی مدت باشد. در نهایت، زیبایی عینی است زیرا انسان ها اکثرا آن را به عنوان چیزی که در درون یک شئ قرار دارد، تجربه می کنند تا اینکه منحصرا نتیجه یک احساس مثبت که از درون بدنشان رخ می دهد باشد. در اینجا این ویژگی را نباید با دیدگاه عینیت گرایی درباره زیبایی یکی دانست. زیبایی عینی نیست، اما مستقیما از سوی یک شئ زیبا منتقل می شود. ما دیدگاه تعاملی را اتخاذ می کنیم به این عنوان که زیبایی به عنوان یک تجربه بی درنگ شادی بخش ذهنی، که مستقیما از سوی یک شئ، و نه با میانجی گری استدلال مداخله ای، ملاحظه می شود. تعریف زیبایی به عنوان ارزشی مثبت، باطنی و عینی به تعاریف مورد استفاده در دیدگاه زیبایی شناسی تجربی^[۱۰۹] تشابه زیادی می یابد.
زیبایی شناسی انیمیشن مستند
انیمیشن از دهه ۱۹۸۰ تا کنون، تغییرات و تحولات مهمی را پشت سر گذاشته است. در این دوران هنر و صنعت انیمیشن سازی، با ورود کامپیوتر به این عرصه متحول شده است. بدین ترتیب، ضروری است که برای این محدوده تاریخی برگ جدیدی به تاریخچه انیمیشن سازی اضافه شود. این سال ها دوران مهمی برای انیمیشن سازی بوده است. در این دوره، دنیا با امکانات جدید هنر انیمیشن و قابلیت هایی که می توانست با کمک تکنولوژی دیجیتال به دست آورد، کم کم آشنا شد و آنرا وسعت داد. تا جایی که می توان گفت کمتر فیلم بلند، کوتاه و تجربی انیمیشن را می توان یافت که از تکنولوژی کامپیوتری، دست کم در یکی از مراحل تولیدش، استفاده نشده باشد. (وزیری ۱۳۸۷)
فیلم انیمیشن با هر تکنیکی که ساخته شود، دستور زبانی سینمایی دارد. تمام آنچه که دستور زبان سینما خوانده می شود در مورد انیمیشن نیز کاربرد دارد، لیکن انیمیشن چیزی فراتر از سینما است. تصویر انیمیشن از آنجا که کاملا ساخته می شود و رها از قید بازنمایی و محدودیت های فیزیکی این جهان است، هفت خاصیت ویژه دارد که تصویر سینمایی فاقد آن است:

 

1. 1. انسانی کردن شخصیت حیوانات ^[۱۱۰]

 

1. جان بخشی به اشیا^[۱۱۱]

زمین و آسمان را روی هم ریختم ز —نوساختم
ز خاک عالم کهنه جهانی نو به پا کردم
سحر چون شد ز مستی خود شدم هوشیار
-دیدم که دیشب در پناه می
جسارت بر خدا کردم
شدم یکبار دیگر بنده درگاه او
گفتم خداوندا
ندانستم غلط کردمخطا کردم
-دخترم با دست های کوچک خود غم کشیدباز هم تصویری از من خسته و درهم کشــید
گفتمــش دلبند من،نقشی بکش از زندگی طرحی از صدها قفس در چشم یک آدم کشید
گفتمــش از عمـــر آیا می توانی نقش زد جـــاده ای کـــوتاه اما پر ز پیچ و خم کشید
گفت…
بـابـا کـش می شــد بــــا مداد آبی ام روی بـال زخمی پـــروانه ها مرهم کشید
اشک در چشم درشت و مهربانش حلقه بستروی گلهـای کبود دفترش شبنم نشست
-ای مادر
مـــادر، روی پـــر مهرت مـــاه من در شــب تیـــره مهتـاب دلخواه من
گفته هــایت نـــوازشگر و پـــر اثر چـــون نسیمی که عطر گل آرد سحر
بهتــر از مـــاه و زیبـــاتر از گلبـنی چــون به چشــم محبت نگاهم کنی
مهــربــان قلـــب پاک تو پابـند من ای غــم و شادیت،اشک و لبخند من
مــادر،چــو به دور جـــوانی رسـم مهربــان تــر بــرای تو از هر کسم
آن زمــان می شوم یار و غمخوار تو در رَهِ زنــدگـــانی مـــددکــار تو
ای تـــو در نـــاتــوانی مرا دستگیر کــی بود لطف و مهر تو جبران پذیر
-ای پدر
ای پـــدر، ای جمال تو خورشید من در ره زنـــدگی، نــــور امیــد من
ای نگهبـــان مــن، دست مردانه ات پــرورشگاه جـــان و تنم، خانه ات
هستــی ام را خدایم ز هست تو دارد روزیــم را پدرجان، به دست تو دارد
بـــارالها،کمک کـــن که فــرمان برم در همــه کـــار نیک از پدر و مادرم
می کنــم در ملاقاتشــــان گفتگــــو بـــا کمـــال ادب،بـــــا کلام نکـو
بـــارالها،به مـــن رحــم کن،جود کن قلبشـــان را زمن شاد و خوشنود کن
ای خـــدا والـــدین مـــــرا یار باش آن دو را از برایــــم نگهــــدار باش

بـــه بنـــد عشـــق دلــداری اسیرم خــوشم در قیــد یاری دلپذیرم
مبــادا لحظـــه ای از او جـــــدائی کــه از مهـرش منوّر شد ضمیرم
به جــسم و جانم از لطفش اثرهاست کــــه شد آمیزه با مهرش خمیرم
اگـــر مـــن زنـــــده باشم یا بمیرم بـــدون مهــر او همچون کویرم
-رسم باشد بر مزار
مردگان روید گلی
شمع سوزد روضه خواند بلبلی
بر مزار ما غریبان
نه چراغی نه گلی
نه پر رواز سوزد،نه نوای بلبلی
عجب این عمر ما دارد شتابی
شتاب دائم و پر اضطرابی
به سرعت می رود همچون مسافر
که بر مرکب زند هر دم رکابی
-نگیرد روز و شب یک لحظه آرام
چو در طوفان دریا موج آبی
ندارد چرخ عمر ما توقف