بر این اساس، اگر اثری واکنشی غیراخلاقی مانند اتّخاذِ نگرشی مثبت نسبت به شکنجه را توصیه کند، واکنش مذکور درخور نخواهد بود.
بدین سبب که واکنش‌های غیراخلاقی ناشایستند، و این دلیلی به دستِ مخاطب می‌دهد برای اینکه بدان نحوی که اثر حکم می‌کند بدان واکنش نشان ندهد. امّا وجود ضعف‌هایی در طرح‌وتدبیرِ یک اثر هنری به نحوی که واکنش‌هایی که اثر بدان‌ها حکم می‌کند مقهورِ عوامل مخالفِ آن ضعف‌ها نگردند، به معنای شکستِ طرح‌وتدبیرِ زیبایی‌شناختیِ آن اثر است ــ و این یعنی نقصی زیبایی‌شناختی. بنابراین، برخلاف دیدگاه خودآیینی‌گراییِ معتدل، عیوب اخلاقیِ موجود در یک اثر هنری، بخصوص توصیه به واکنش‌های معرفتی‌ـ‌عاطفیِ غیراخلاقی، نقص‌هایی زیبایی‌شناختی‌اند. (ص ۷-۱۱۶)
گات در همان مقاله‌ی مذکور به پنج اشکالی که چه بسا بر استدلالش وارد کنند پاسخ داده است، امّا، فارغ از آن‌ها، به نظر می‌رسد که مسأله‌ی مفهومِ ”غیردرخور“ در استدلال مذکور همچنان مستلزمِ توضیح و تبیین است. شکّاک می‌تواند بپرسد: مراد از ”غیردرخور“ در این استدلال چیست؟ اینکه گفته می‌شود ”اگر واکنش‌های مورد توصیه‌ی اثر غیراخلاقی باشند غیردرخورند“ یعنی چه؟ اگر مراد از ”غیردرخور“ این باشد که واکنش‌های مذکور موجّه نیستند، باید گفت که لطیفه‌های شرارت‌آمیز مثال نقضی برای ابطال این سخن به دست می‌دهند. بسیاری از لطیفه‌های شرارت‌آمیز (از جمله لطیفه‌هایی در تمسخرِ اقوام و نژادهای متفاوت)، نه برغمِ شیطنتِ غیراخلاقی‌شان، بلکه دقیقاً به سببِ آن، خنده‌دارند. یعنی تناسبِ ساختار آن‌ها سبب می‌گردد که مخاطب بدان‌ها بخندد. پس، خندیدنِ بدان‌ها موجّه (یعنی درخور) است. و اگر مراد از ”غیردرخور“ ناشایست اخلاقی باشد که اصلاً دور پیش خواهد آمد. زیرا، در واقع، وضع از این قرار است: می‌پرسیم چرا می‌گویید آثارِ واجد وجوه غیراخلاقی به لحاظ زیبایی‌شناختی معیوبند؟ می‌گویند چون این آثار واکنش‌هایی را توصیه می‌کنند که غیردرخورند. می‌پرسیم غیردرخور یعنی چه؟ می‌گویند غیردرخور یعنی به لحاظ اخلاقی ناشایست. در استدلال مذکور سخن از این بود که ”به لحاظ اخلاقی ناشایست بودن“ دلیلِ ”غیردرخور بودن“ است، و حال گفته می‌شود که غیردرخور بودن همان ناشایست اخلاقی است ــ یعنی علّت و معلول یکی هستند.
بر این اساس، منتقدان استدلال واکنش درخور می‌گویند چنین نیست که هر واکنش اخلاقاً ناشایستی نسبت به اثر هنری غیردرخور باشد. هستند آثار هنری‌ای که مخاطبان را به بروزِ واکنش‌های اخلاقاً ناشایستی دعوت می‌کنند که اتّفاقاً درخور هم هستند. آثاری از جنس لطیفه‌های قومی، نه برغم اینکه مخاطب را به واکنش‌هایی اخلاقاً ناشایست (نظیر خندیدن به تحقیرِ دیگران) دعوت می‌کنند، بلکه دقیقاً به سببِ آن، مؤثّرند و مخاطبان را به خنده می‌اندازند. باری، هم استدلال واکنش درخور نوظهور است و هم اشکالات طرح شده در خصوص آن. پس، همچنان می‌توان چشم‌انتظار تبیین و توجیه‌های تازه از هر دو طرفِ مناقشه بود. امّا این مناقشه هر نتیجه‌ای هم که در بر داشته باشد، موضع خفیف‌تری در میان هست که منتقدان اخلاقگرا می‌توانند، برای مقابله با خودآیینی‌گراییِ معتدل، در آن سنگر بگیرند. موضع مذکور همان اخلاقگرایی معتدل است.
اخلاقگرایی ادّعا می‌کند که هر عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنری همواره نقصی زیبایی‌شناختی است، و حال آنکه اخلاقگرایی معتدل، با اتّخاذ موضعی خفیف‌تر، صرفاً مدّعی است که گاهی عیب اخلاقی موجود در اثر هنری ممکن است عیبی زیبایی‌شناختی باشد و گاهی حُسنِ اخلاقی موجود در اثر هنری ممکن است حُسنی زیبایی‌شناختی باشد. پس، اخلاقگرایی معتدل از دو جنبه با اخلاقگرایی مرز دارد. از یک سو، دعوی‌اش را تنها محدود به برخی آثار هنریِ به لحاظ اخلاقی معیوب می‌کند، نه همه‌ی آثار واجد وجوه غیراخلاقی؛ و، از دیگرسو، در باب ربطِ حُسن اخلاقیِ اثر به حُسنِ زیبایی‌شناختیِ آن هم دعوی‌ای دارد که اخلاقگرایی نسبت بدان ساکت بود. به تعبیری، می‌توان گفت که، از یک منظر، مضیّق‌تر از اخلاقگرایی است و، از منظری دیگر، موسّعتر.
می‌توان گفت که اخلاقگرایی معتدل، در واقع، دو مدّعا در باب ربط ارزیابی اخلاقی به ارزیابی زیبایی‌شناختی دارد: یکی اینکه گاهی عیب اخلاقی به نقص زیبایی‌شناختی اثر می انجامد و دیگری اینکه گاهی حُسن اخلاقی به حُسن زیبایی‌شناختی اثر منجر می‌شود. اخلاقگرایی معتدل، برای دفاع از دعوی نخست، اساس کار خود را، همچون خلفش اخلاقگرایی، بر واکنش‌های اخلاقی‌ای می‌گذارد که اثر مخاطبش را بدان‌ها توصیه یا حکم می‌کند.
تضمینِ برانگیخته‌شدنِ واکنش‌های مورد توصیه‌ی اثر هنری در مخاطب یکی از وجوهِ مهمّ برنامه‌ی هر اثر هنری است. پس، هر ضعف‌ونقصانی در این تضمینْ نقصی زیبایی‌شناختی در اثر هنری است، و، از این حیث، باید در کفّه‌ای از ترازو قرار گیرد و هر حُسنِ زیبایی‌شناختی‌ای که اثر مذکور دارد، البتّه اگر داشته باشد، در کفّه‌ی دیگر. بسیاری از (بیشترِ؟) آثار هنری واکنش‌های عاطفی‌ای را توصیه می‌کنند. برخی از این واکنش‌های عاطفی، در میان شرایط موجّه‌کننده‌شان، ملاحظاتی اخلاقی در بر دارند (بدین نحو که [مثلاً] خشمْ مستلزمِ درکِ بی‌عدالتی است)؛ و پاره‌ای از این واکنش‌های عاطفی کاملاً وجه اخلاقی دارند (مثل احساس خشم اجتماعی). اثر هنری‌ای که در تضمینِ برانگیختگی یا جذبِ عاطفیِ [مخاطب] ناموفّق است برحسبِ معیارهای خودش از لحاظ زیبایی‌شناختی نقص دارد. وانگهی، چه بسا یک اثر هنری بدین سبب در تضمینِ واکنش‌های عاطفی‌ای که بدان‌ها حکم می‌کند ناموفّق باشد که تصویری که از شخصیّت‌ها و وضع‌وحال‌ها عرضه می‌کند با معیارهای موجّه‌کننده‌ی اخلاقی‌ای که درخورِ عاطفه‌ی حکم‌شده هستند نمی‌خواند. و یکی از راه‌هایی که بدین امر توانَد انجامید غیراخلاقی بودن است. (ص ۱۱۹)
برای مثال، رمان حیوان رو به موت را در نظر بگیرید. ظاهراً نویسنده‌ی این رمان تلاش دارد تا شکوهِ امیالِ، به زعم خود، مردانه را در قامتِ قهرمان مرد داستانش نشانمان دهد و ما را به تحسین و شگفتی وادارد. امّا هر خواننده‌ی دارای حسّاسیّت اخلاقی، تصدیق می‌کند که کِپِش، شخصیّت اوّل رمان، هر آینه، یک متجاوز جنسی است. تلقّیِ وی از زنان این است که موجوداتی صرفاً جنسی‌اند و نظرگاه رمان هم با وی همراه است. همین نگرش غیراخلاقیِ وی نسبت به زنان سبب می‌شود که خوانندگانِ به لحاظ اخلاقی حسّاس نتوانند با اثر همراهی کنند و واکنشِ مورد انتظار (شگفتی و تحسین) را بروز دهند. بنابراین، اینکه برخی خوانندگان نمی‌توانند، از پیِ مواجهه با این رمان، واکنش مورد نظر را بروز دهند دقیقاً از آن روست که نمی‌توانند با نظرگاه اخلاقاً معیوبِ رمان همراهی کنند. یعنی عیب اخلاقیِ موجود در رمانْ سببِ عدم توفیقِ زیبایی‌شناختیِ آن گشته است. و این همان دعویِ نخستِ اخلاقگرایی معتدل است.
در خصوص این دعوی، دو نکته‌ی درخور توجّه وجود دارد. یکی اینکه چنین نیست که وجود هر عیب اخلاقیِ منجر به نقص زیبایی‌شناختی سبب شود که اثری، در مجموع، به لحاظ زیبایی‌شناختی بد باشد. ممکن است عیوب اخلاقی موجود در اثری که بالمآل نقص‌هایی زیبایی‌شناختی تفسیر می‌شوند، در مقایسه با محاسن زیبایی‌شناختیِ اثر مذکور، چشمگیر نباشند و آن اثر، روی هم رفته، به لحاظ زیبایی‌شناختی خوب ارزیابی شود. و نکته‌ی دوم اینکه چنین نیست که لزوماً مخاطبان ــ حتّی مخاطبان به لحاظ اخلاقی حسّاس ــ همواره ملتفتِ همه‌ی عیوب اخلاقیِ موجود در آثار هنری بشوند و، در نتیجه، این التفات به همراهیِ ایشان با اثر لطمه بزند. کاملاً متصوّر است که مخاطبان به علل مختلفی نتوانند به عیوب مذکور ره ببرند ــ از جمله اوضاع‌واحوالی که در آن با اثر مواجهه می‌شوند و/یا پیچیدگی و ظرافتِ اثر. می‌توان انتظار داشت که مردمان کشوری مورد تهاجم، در گرماگرمِ نبرد با کشور متخاصم، اصلاً متوجّهِ رویکردِ غیرانسانیِ موجود در پاره‌ای آثار هنری‌ای که بر در و دیوار شهرهایشان می‌بینند نشوند. کاملاً محتمل است که ایشان در آن وضع‌وحالِ خون و آتش، برغم باور داشتن به ضوابط اخلاقی‌ای در خصوص جنگ، نتوانند تشخیص دهند که آثار مذکور به زیر پا گذاشتن برخی از همان ضوابط دعوتشان می‌کنند. وانگهی، آثار هنری می‌توانند واجد پیچیدگی و ظرافت بسیار باشند، به نحوی که حتّی مخاطبان از لحاظ اخلاقی حسّاس هم نتوانند برخی دلالت‌های غیراخلاقی آن‌ها را دریابند. حاصل اینکه در چنین نمونه‌هایی، عیوب اخلاقی موجود در آثار به بروز واکنش مورد توصیه‌ی اثر لطمه نمی‌زنند و، بنابراین، نقص‌های زیبایی‌شناختیِ بالفعل نیستند، هرچند نقص‌هایی بالقوّه باشند.
چنانکه گذشت، افزون بر ادّعایی در باب ربط عیب اخلاقیِ موجود در اثر هنری به نقص زیبایی‌شناختیِ آن، اخلاقگرایی معتدل دعوی‌ای هم در باب ربط فضیلتِ اخلاقیِ موجود در اثر به حُسن زیبایی‌شناختی آن دارد.
[به زعم اخلاقگرای معتدل] گاهی فضیلت اخلاقیِ موجود در اثر هنری می‌تواند حُسنِ زیبایی‌شناختی به شمار آید. یکی از اهدافِ زیبایی‌شناختیِ مهمّ اکثرِ آثار هنری جلبِ توجّه مخاطب است. فراهم آوردن بصیرت اخلاقی واقعی و عبرت‌آموز؛ به کار انداختن و افزایشِ قوای ادراک، عاطفه، و تأمّلِ اخلاقیِ درست در مخاطب؛ تحدّی با عقاید اخلاقی خودپسندانه؛ برانگیختن فهم اخلاقی و/یا وسعت و قوّت بخشیدن بدان؛ فراهم آوردن زمینه برای انجام داوری‌های اخلاقی‌ای که وجه تعلیمی و تربیتی دارند؛ ترغیب مخاطبان به پِیجویی دلالت‌های اخلاقی یا رمزگشایی از استعاره‌های به لحاظ اخلاقی ارزشمندی که برای زندگی‌های ایشان اهمّیّت دارد، جملگی، می‌توانند در جذّاب شدن اثر هنری نقش داشته باشند. بدین‌سان، گاهی یک فضیلتِ اخلاقیْ حُسنی زیبایی‌شناختی هم هست. (ص ۱۲۱)
نخستین نقد عمده‌ی وارد شده بر اخلاقگرایی معتدل معطوف به ادّعای اوّلِ آن مبنی بر ربط عیب اخلاقی به حُسن زیبایی‌شناختی است. اگر مخاطب، به سببِ عیب اخلاقی موجود در اثر، رغبتی به همراهی با آن نداشته باشد، در واقع، خود را از آنچه اثر برایش تدارک دیده محروم می‌دارد. بدین‌سان، چنین مخاطبی اصلاً تجربه‌ی کاملی از اثر نداشته است که بخواهد در باب آن به داوری بنشیند. در پاسخ، باید گفت: بی‌رغبتیِ منظورِ نظر در اینجا از آن دست بی‌رغبتی‌ای نیست که مخاطب بتواند از آن مانع شود یا مهارش کند. مخاطبی که به لحاظ حسّاسیّت اخلاقی در وضع آرمانی قرار دارد، در مواجهه با بی‌اخلاقی‌های احتمالی موجود در اثر، چنان عنانِ عواطف از کف می‌دهد که دیگر نمی‌تواند با اثر همراهی و همدلی کند. از دیگر سو، این بی‌رغبتی چنان هم نیست که دسترسیِ مخاطب به اثر را کاملاً مسدود کند. چنین مخاطبی می‌تواند، از پس تلاشی منصفانه برای نشان دادن واکنش مورد توصیه‌ی اثر، حکم به وجود نقصی در طرح‌وتدبیرِ آن اثر کند. یعنی ارزیابی‌اش از این قرار باشد: اثر مذکور دارای چنان عیوب اخلاقی‌ای است که مخاطب به لحاظ اخلاقی حسّاس نمی‌تواند با آن همراهی کند و واکنش مورد نظرش را بروز دهد. پس، اثر مذکور به لحاظ زیبایی‌شناختی عیبناک و ناقص است.
نقد دیگر تا حدّی مبتنی است بر اوّلین نکته‌ای که در باب مدّعای نخستِ اخلاقگرایی معتدل متذکّر شدیم ــ یعنی امکانِ وجودِ آثار هنری‌ای که دارای عیب اخلاقی‌اند، ولی، روی هم رفته، به لحاظ زیبایی‌شناختی خوبند. گفته می‌شود: چرا اخلاقگرایی معتدل، که وجودِ آثار هنریِ اخلاقاً معیوبِ به لحاظ هنری خوب را می‌پذیرد، بر وجودِ آثار هنری‌ای که به سببِ عیبناکیِ اخلاقی‌شان به لحاظ زیبایی‌شناختی خوبند صحّه نمی‌گذارد؟ در پاسخ، باید گفت: اخلاقگرایی معتدل، که چیز زیادی از عمرش نمی‌گذرد، چنانکه پیشتر آمد، تنها دو مدّعا داشته است و این نقد مدّعای سومی را پیش می‌کشد، نه اینکه بواقع نقدی باشد. چنین می کند که اخلاقگرایی معتدل هنوز به جمع‌بندیِ نهایی در باب این مدّعا نرسیده است، هرچند می‌تواند بگوید که آثار هنری‌ای که به سببِ عیبناکیِ اخلاقی‌شان به لحاظ زیبایی‌شناختی خوبند، اگر اصلاً وجود داشته باشند، بسیار نادرند. مشهورترین اثری که چنین ادّعایی در باب آن شده فیلم پیروزی اراده است. خوب است در پایان سخن، به عنوان مشتی نمونه‌ی خروار، ببینیم نمونه‌ی مذکور درخور چنین ادّعایی هست یا نه.
ادّعا کرده‌اند که پیروزی اراده به سبب عیبناکیِ اخلاقی‌اش به لحاظ زیبایی‌شناختی ستایش‌انگیز است. امّا استدال این سخن چیست؟
ظاهراً استدلال مورد نظر از این قرار است: ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که تکثّر عقاید در آن هست. بسیاری از این عقاید دستخوش عیب و ایرادند، از جمله، و بخصوص، ایرادات اخلاقی. با وجود این، ما نیازمندِ آنیم که این عقاید را بشناسیم و بدانیم که چرا انسان‌ها بدان‌ها معتقدند (Jacobson 1997: 193-4). پس، به داشتنِ این نظرگاه‌هایی که به روشنیِ هرچه‌تمام‌تر بر ما عرضه شده‌اند نیازمندیم. پیروزی اراده چنین کاری می‌کند. بدین‌سان، آن تصویری که با آب‌وتاب از یک وضع‌وحالِ اخلاقاً معیوب به دست می‌دهد ذاتاً در ستودنی بودنِ آن دخیل است. (ص ۱۲۴)
برای تحقّق بخشیدن به هدف تعلیمیِ مذکور، نظرگاه‌های اخلاقاً مخدوش باید در ساختارهای بزرگتری جای گیرند که خود آن ساختارها دستخوش عیب و ایراد اخلاقی نباشند، تا مخاطب بتواند در آن چارچوب کلّی‌تر اوّلاً آثار و نتایج عملیِ آن نظرگاه‌ها را فهم کند و ثانیاً دریابد که چرا کسانی بدان‌ها معتقد و ملتزمند. برای مثال، فرق است میان اثری که ساختار کلّی‌اش در جانبداری از نظرگاهی اخلاقاً مخدوش است با اثری که، برغم تصویر کردن نظرگاه مذکور، ساختار کلّی‌اش در نقدِ آن نظرگاه است. فیلم پیشنهاد، ساخته‌ی آدرین لین، هم تصویری از یک وضع‌وحال اخلاقاً معیوب به دست می‌دهد و هم چارچوب و ساختار کلّی‌اش چنان است که مخاطب، در عین حال که به رذیلت‌آمیز بودنِ پیشنهاد مطرح شده در فیلم توجّه داده می‌شود، درمی‌یابد که پیشنهاد مذکور می‌تواند چه جذّابیّت هولناکی داشته باشد. ولی ساختار کلّی پیروزی اراده چنین نیست. این فیلم آشکارا جانبدارِ فاشیسم هیتلری است و مخاطب را به باور آوردنِ بدان نظرگاه توصیه و ترغیب می‌کند، نه اینکه آن را چنان عرضه کند که مخاطب بتواند به عمقِ بی‌اخلاقی‌هایش تفطّن یابد. با این وصف، چرا باید جانبداریِ آن از فاشیسم را حُسنی زیبایی‌شناختی به شمار آوریم؟ باری، ظاهراً تنها راه برای کسی که می‌خواهد فیلم مذکور را ارزشمند بداند این است که، به نحوی، نشان دهد که حُسن‌های زیبایی‌شناختی‌اش بر نقص‌های زیبایی‌شناختیِ حاصل از عیوب اخلاقی‌اش می‌چربد. و این یعنی پذیرش چارچوب اخلاقگرایی معتدل.
-
- نتیجه‌گیری
در آنچه گذشت، نخست کوشیدیم نشان دهیم که نقد اخلاقی، برغم همه‌گیری‌اش، دست‌کم از سده‌ی هجدهم بدین سو با شکّ‌وتردیدهای فلسفیِ جدّی مواجه بوده است ــ تشکیک‌هایی که بخش عمده‌ای از آن‌ها اصلاً امکانِ چنین نقدی را به تحدّی می‌خوانند. اشکال‌کردن‌های مذکور را، با مدد گرفتن از کرول، در ذیل پنج عنوانِ استدلال هستی‌شناختی، استدلال‌های مبتنی بر خودآیینی‌گرایی، استدلال‌های معرفتی، استدلال ضدّپیامدگرایانه، و استدلال‌های مبتنی بر خودآیینی‌گرایی معتدل سازمان دادیم و، به قدر طاقت خویش، توصیف و تبیینی از هر کدام به دست دادیم.
امّا سعیِ دیگرمان معطوف به نشان دادن این معنی بود که اشکالات مذکور، برغم قوّتشان و نیز حتّی بصیرت‌هایی که می‌بخشند، نمی‌توانند امکانِ نقد اخلاقی را منتفی سازند. دفاعیّه‌پردازی‌هایی که در برابر این استدلال‌ها عرضه شد، اگر موجّه باشند و مقبولِ عقل افتند، طریقی می‌گشایند تا منتقد اخلاقگرا بتواند همچنان به نقد آثار هنری بپردازد.
و سخن آخر اینکه مدافعان نقد اخلاقی، از یک لحاظ، باید اصلاً حقّگزارِ این تشکیک‌ها باشند، چراکه جدّ و جهد در پاسخگویی به این اشکالات هم افق‌های تازه‌ای در ربط‌ونسبت میان هنر و اخلاق گشوده است و هم به تجدید قوای نقد اخلاقی و دقّت‌نظرِ منتقدان اخلاقگرا امدادها رسانده است. اگر اشکالات شکّاک نبود، نقد اخلاقی هرگز چنین در پیراستگی و قوامِ خود نمی‌کوشید، و ظرائف و لطائف بسیاری که در گرماگرمِ این مناقشه بر ما مکشوف گشته از چشممان پنهان می‌مانْد.
کتابنامه
Anderson, James, and Dean, Jeffrey. (1998). ‘‘Moderate Autonomism.’’ British Journal of Aesthetics, 38: 150–۶۶.
Beardsley, Monroe. (1958). Aesthetics. New York: Harcourt, Brace & World.
Bell, Clive. (1914). Art. London: Chatto & Windus.
Carroll, Noel. (1996). ‘‘Moderate Moralism.’’ British Journal of Aesthetics, 36: 223–۳۷.
___ (۱۹۹۸). ‘‘Art, Narrative and Moral Understanding,’’ in Jerrold Levinson, ed., Aesthetics and Ethics. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 128–۶۰.
___ (۲۰۰۰). “Art and Ethical Criticism: An Overview of Recent Directions of Research.” Ethics,
Vol. 110, pp. 350-387
___ (۲۰۰۴). “Art and the Moral Realm,” in The Blackwell Guide to Aesthetics, Peter Kivy (ed.). Blackwell: Blackwell Publishing, pp. 126-151.
___ (۲۰۱۰). Art in Three Dimensions. Oxford: Oxford University Press.
Currie, Gregory. (1995). ‘‘The Moral Psychology of Fiction.’’ Australasian Journal of Philosophy, 73: 250–۹.
___ (۱۹۹۸). ‘‘Realism of Character and the Value of Fiction,’’ in Jerrold Levinson, ed., Aesthetics and Ethics. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 161–۸۱.
Devereaux, Mary. (2001). ‘‘Moral Judgments and Works of Art.’’ Paper at conference on Art and Morality, University of California at Riverside, April.
Eldridge, Richard. (1992). ‘‘ ‘Reading for Life’: Martha Nussbaum on Philosophy and Literature.’’ Arion, 3d ser., 2/1: 187–۹۷.
Gaut, Berys. (1998). ‘‘The Ethical Criticism of Art,’’ in Aesthetics and Ethics, Jerrold Levinson (ed.). Cambridge: Cambridge University Press.
___ (۲۰۰۷). Art, Emotion and Morality. Oxford: Oxford University Press.
___ (۲۰۰۹). “Morality and Art,”in A Companion to Aesthetics, Stephen Davies, and …, et al. (ed.). Blackwell: Willey-Blackwell.
Hume, David. (2005). Of the Standard of Taste. In Philosophy: Basic Reading. London: Routledge, pp. 493–۵۰۷.
Kieran, Matthew. (1996). ‘‘Art, Imagination, and the Cultivation of Morals.’’ Journal of Aesthetics, 54: 337–۵۱.
Lamarque, Peter. (1995). ‘‘Tragedy and Moral Value.’’ Australasian Journal of Philosophy, 73: 239–۴۹.
Murdoch, Iris. (1970). The Sovereignty of the Good. London: Routledge & Kegan Paul.
Nussbaum, Martha. (1990). Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature.Oxford: Oxford University Press.
Putnam, Hilary. (1978). ‘‘Literature, Science and Reflection,’’ in Meaning and the Moral Sciences. London: Routledge & Kegan Paul, pp. 83–۹۶.
Tolstoy, Leo (1930). What is art? Trans. A. Maude. Oxford: Oxford University Press.
Wilson, Catherine. (1983). ‘‘Literature and Knowledge.’’ Philosophy, 58: 489–۹۶.
II
هنر و قلمرو اخلاق
